新聞の演奏評
◆1900/11/13（Berliner Borsen-Zeitung 1900/11/15）
「ベルリン・トーンキュンストラー管弦楽団は、“ドイチェス・ホーフ”で開かれた第二回定期演奏会において、優れた指揮者ブルーノ・ワルター氏と、優れたソリストであるヴィリー・ブルメスター氏を迎えていた。」
ワルター氏は強い暗示力を有しており、オーケストラを力強い盛り上がりや、陶酔的な高まりへと導くことができる。しかしながら、こうした盛り上がりに至る細部の構築には、今のところ必要な時間が
不足していたかもしれない。というのも、彼がこのオーケストラの指揮を引き受けたのはごく最近のことで、指揮者と楽団との関係も、まだワルター氏の暗示力や、瞬間の魔力が及ぼす範囲にとどまっている
からである。ヴィリー・ブルメスターはかつてないほど美しく演奏した。彼は、聴くたびに「これまでとはまるで違う」と思わせるような演奏家の一人である。
プログラムの新作――ハンス・プフィツナー作曲《愛の花園のばら》より「葬送行進曲」は、かなり冷淡に受け取られた。聴衆は、この「音楽らしからぬ響き」から何を感じ取るべきか分からなかったし、
正直に言って私にもよく分からなかった。作曲家は、「それは聴衆や私のせいだ」と思うかもしれない。彼が正しいかもしれない。しかし、聴衆も私も、もしそれが主観的に音楽のように聞こえず、
また主観的に音楽的または詩的な印象や感情を呼び起こさないのであれば、それを音楽と見なさない権利が、同じようにあるはずだ。
◆1906/5/26（Allgemeine Zeitung 1906/6/2）
第42回音楽家祭 in エッセン
今年の「一般ドイツ音楽協会」による催しの芸術的水準は、決して高いものではなかったが、この傾向は最後の2つの演奏会でも改善されることはなかった。むしろ逆であった。というのも、第2回室内楽演奏会で
演奏された作品のうち、最も取るに足らないものがあったからである。それは、ウィーンの宮廷楽長ブルーノ・ワルターによるヴァイオリン2、ヴィオラ、チェロ、ピアノのための五重奏曲である。この4つの楽章は、
幸いにも非常に短くはあるが、いずれもまったく個性に欠けており、無意味に並べられた音の群れが続くだけで、それ自体としてもまた全体としても、何ひとつとして訴えるものも意味もない。そこに加えて、ほとんど
完全なまでに和声感が欠如しているため、作品全体にちぐはぐで散漫な印象を与える。ピアノ・パートに至っては、これほどまでに乾燥して魅力に乏しいものは稀である。
演奏者たちは、それぞれが勝手に演奏しているようで、全員が何のために弾いているのかわからないという有様であった。救いようのない光景だったのは、ミュンヘン弦楽四重奏団（テオドール・キリアン、
ゲオルク・クナウアー、ルートヴィヒ・フォルンハルス、ハインリヒ・キーファーの各氏）という立派なメンバーが、この死産のミューズの子に少しでも命を吹き込もうと苦心していたことである。だが、演奏者たちにとって
幸いだったのは、この夜の後半において、もっと立派で、演奏しがいのある作品によって、自らの優れた円熟した力量を発揮する機会を与えられたことである。もしこの最初の演奏だけを聴いて判断されていた
としたら、彼らの芸術的資質はまったく誤って低く見積もられていたに違いない。だが幸いなことに、その直後にフーゴー・カウンの作品によって、彼らは再び演奏の機会を与えられたのだった。そのカウンの作品、
すなわち2本のヴァイオリンとヴィオラのための四重奏曲は、響きが美しく、創意に富み、そして何よりも興味深く構成された作品であった。
◆1909/12/8（The Times 1909/12/9）
フィルハーモニック協会
チャイコフスキーの《悲愴交響曲》が昨夜の協会の演奏会の前半を占め、この作品をワルター・ブルーノ氏の指揮で演奏したのは、今日ではこの交響曲が与えるセンセーショナルな効果が十分に引き出され
尽くした時代にあっても、きわめて注目すべきものだった。第1楽章の展開はとりわけ印象的であり、フィルハーモニック管弦楽団の弦楽器が持つ驚くほど豊かな響きを最大限に活かしつつ、指揮者はこの楽団の
演奏では必ずしも常に感じられるとは限らないリズム的なエネルギーを引き出していた。行進曲のクライマックスも見事に築き上げられ、作品全体にちりばめられた多くの情熱的な頂点のいずれもが見事に
捉えられていた。一方で、素朴な第2楽章は他の楽章ほど説得力がなく、そのリズムはやや硬く融通の利かないものに感じられた。この楽章は作曲者がある程度の「含み」を残している唯一の部分だが、
昨夜の演奏ではあまりにも明確すぎて、ほとんど平凡に響いた。後半では、キャスリーン・パーロウ嬢がゴルトマルクのイ短調ヴァイオリン協奏曲を演奏し、その率直で飾り気のないスタイルで聴衆を魅了した。
以前に聴いたときよりも技術的な制御力が向上したようで、演奏全体が非常に完成度の高いものであったため、たとえ音楽そのものがそれほど興味深いものでなかったとしても、この協奏曲を聴くこと自体が
大きな喜びであった。フレデリック・オースティン氏はエセル・スマイス嬢の歌曲を2曲歌い、作曲者自身が指揮をした。演奏されたのは、美しい《クリシラ》と《アナクレオン頌歌》であり、オースティン氏はこれらを
驚くほど力強く歌い上げた。演奏会の最後はリストの交響詩《マゼッパ》で締めくくられた。
◆1911/11/20 (Allgemeine Zeitung 1911/11/25)
第二夜は、この祝典の真のセンセーションをもたらした――すなわち、遺作《大地の歌》の初演である。マーラーは神秘化するかのように、この作品もまた「交響曲」と呼んでいるが、実際には、よく引き合いに出され
る第8交響曲と同様、これは器楽作品ではない。あちらが合唱カンタータであったとすれば、《大地の歌》はアルトとテノールのための6つの独唱曲からなる、管弦楽伴奏付きの歌曲集にすぎない。器楽のみの間奏が
挿入されるのは、第6曲の中ほどに、比較的短く設けられている一箇所だけである。
マーラーが選んだ詩的素材はきわめて特異である。すなわち、ハンス・ベートゲ編『中国の笛』から取られた中国抒情詩6篇で、「大地の憂愁についての酒の歌」「秋に独りいる者」「青春について」「美について」
「春に酔える者」「告別」と題されている。生成と変転、苦と楽、来去の永遠に反復する様式が、ここでもまた、古来の文化民族に特有の、怪異でありながら深く詩的な陰影に満ちた表現様式として、私たちに
響いてくるのである。東洋の諸民族に対する芸術的関心が高まっている現代にあって、その文学に音楽的に接近しようとする試みはすでに幾度もなされてきた。ベルンハルト・ゼークレスによる『詩経』からの歌曲集
は、その成功例の一つとして記憶に新しい。
この種の作品にふさわしい様式を見出すことは容易ではない。しかしマーラーは、私の感覚では、見事にそれを成し遂げている。リズムのやや跳躍的な性格、そして和声における奇妙で瞬間的に走り去る不協和の
閃光――ピアノ伴奏譜では、過度な音程や音の分割などがきわめて危険に見えるが、管弦楽では淡い薄明のような陰影としてしか感じられない――これらが相応しい異国的色彩を形づくっている。表現の面では、
「青春について」に見られる人形細工のような愛らしい装飾性や遊戯性から、「春に酔える者」における粗野なまでの生の肯定の恍惚、さらには「告別」における深く秘められ、言葉を失ったかのような嘆きに至るまで、
感情の全音域が説得力をもって真実に響く。
これは徹頭徹尾、高貴で機知に富んだ音楽である。他の多くのマーラーの大作を価値の点で不均等なものにしている、あの凡庸さへの傾向を、今回この芸術家は幸運にも回避した。「青春の歌」におけるやや
押しつけがましいト長調の旋律が一瞬その境界に触れるものの、それを越えることはない。大規模な管弦楽の手段も、全体としては有利な抑制をもって用いられており、第4曲「美について」の一つの間奏のみが、
器楽的交響曲作家マーラーに特有の金管・打楽器の饗宴をやや想起させる程度である。
総じて、マーラーが最も重要なものを歌曲作曲家として生み出した、という観察は、この新作によっても裏づけられた。《大地の歌》は、あれほどの宣伝とともに世に送り出された怪物的交響曲よりも、芸術的に
疑いなくはるかに高い位置にある。それは真の、本物の芸術家の創造であり、亡き巨匠の記憶に捧げる供犠として、これ以上にふさわしいものを見出すことは容易ではなかったであろう。
この新作は演奏者に高い要求を課す。特に二つの独唱声部には、音程の正確さ、音域、持久力のいずれにおいても、非常に多くが求められる。シャルル・カイエ夫人および宮廷歌手W・ミラー氏は、それぞれの
課題を見事に果たした。管弦楽団の指揮台に立ったのは宮廷楽長ブルーノ・ワルターであり、彼を指揮者としてより正確に知る機会は、続くプログラム作品《「原光」交響曲》によって与えられた。ワルターは疑いなく、
きわめて卓越した資質をもつ芸術家である。そのオーケストラ指揮の様式には、明らかにマーラーの流儀が感じられる。すなわち、ウィーン宮廷歌劇場の故巨匠に固有であったのと同じ精確さ、同じ示唆的で断定的
な身振りである。オーケストラと合唱の大群は、最も細部に至るまで彼の芸術的意志の支配下にあり、その一挙一動に疑うことなく確実に従っている。そしてその意志が指示する解釈は、説得力ある明晰さと真の
温かさを備え、外的な構築と内的な魂の息吹の双方に等しく配慮が払われている。ゆえに、この晩の強い効果は、相当部分、指揮者の功績に帰せられるべきであろう。
彼は、（増強された）演奏会協会管弦楽団のみならず、交響曲終楽章のために動員されたアウクスブルク・オラトリオ協会合唱団からも、きわめて優れた支援を得た。この合唱団は見事に歌い、これほど美しく、
音色の精妙なピアニッシモ効果は、声楽アンサンブルからは滅多に聴かれるものではない。ソプラノおよびアルト独唱は、マリー＝クナベールとカイエ夫人が務め、これもまた十分に良好であった。
この作品自体については、かつて「マーラー問題」を初めて広い層に提起した作品であるだけに、今日新たに付け加えるべきことはほとんどない。第1楽章には疑いなく真の偉大さの瞬間があり、第2・第3楽章には
多くの優雅さとユーモアがある。「原光」の歌曲の解釈もまた、明確な雰囲気を備えている。しかし混沌とした終楽章に関しては、ワルターの解釈芸術をもってしても、統一された説得力ある効果を与えることは
できなかった。とはいえ、前述の通り、合唱のエピソードはきわめて有利に際立っていた。作曲家と演奏者に対する聴衆の熱狂は大きかった。もし、実に3時間に及ぶこの催しが、最も新鮮な受容能力にとってさえ
耐えがたい力の試練でなかったなら、その熱狂は疑いなくさらに大きなものとなっていたであろう。
エウゲン・シュミッツ博士
◆1912/5/21 (Munchner Neueste Nachrichten 1912/5/23)
宮廷・国立劇場
ブルーノ・ワルターは昨日、ミュンヘンで初めてプッチーニの《蝶々夫人》を指揮した。彼はまさにイタリアのマエストロのようにこれを指揮した――情熱的に、大きな身振りで、燃えるように甘美な色彩をもって。
それは、これまでここで慣れ親しんできたテンポとはまったく異なり、まるで新しいオペラのように感じられた。この心を切り裂くような悲劇の甘美さに満ちたすべての中で、彼の指揮は香気と力強さを保っていた。
散漫になることはなかった。彼もまた、この色彩豊かで身をくねらせる日本の蝶を、音楽という解剖台に固定し、その羽を最も美しく輝くように広げた。しかし、この音楽的な“生体解剖”（※作中の表現による）
――《蝶々夫人》そのものがそうである――は、彼の手にかかっても決して自惚れや遊び半分には見えなかった。むしろ、悲劇は彼のもとで直接的な体験として立ち上がったのである。
オーケストラは、新しい指揮者のイタリア風のリズム、しばしば急激な前進、大きく構えてからのa tempo（元のテンポ）への復帰にいくぶん驚いていたようだ。ブルーノ・ワルターの熱情的な解釈は、
それまでの《蝶々夫人》の上演とはあまりにも異なっており、たとえば第1幕のフィナーレでは、弦楽器陣が彼の大きなルバートにほとんどついていけず、部分的にはいつもの慣れたテンポで前へ進んでしまったほどである。
ボゼッティ夫人は、人間の最も深い内面を響かせる《蝶々夫人》である。ブルーノ・ワルターの、最も繊細な感情にも反応する指揮のもとで、彼女の感情は自由に花開いた。彼女は小さな日本人女性の幸せと
悲しみを、心を揺さぶる音で歌い上げた。
◆1912/8/2~10 (Allgemeine Zeitung 1912/8/12)
ミュンヘン・モーツァルト音楽祭
今年の祝祭シーズンは例年より数日遅れて始まったが、その結果、出演者たちはごく短期間ながら休暇を延ばすことができた。その代わり、全体としてはより凝縮された日程となっており、今回ワーグナー上演に
先立って行われるモーツァルト音楽祭にとっては、とりわけ重要な意味を持っている。私たちは短期間のうちに、《フィガロの結婚》《コジ・ファン・トゥッテ》《ドン・ジョヴァンニ》《バスティアンとバスティエンヌ》
《後宮からの逃走》を聴くことになる。後者の二作は各一回のみ、他の作品は二回ずつ上演される。モーツァルトのドイツ語オペラ《魔笛》は今年も上演されない。これは一方では、モーツァルトの傑作群の中に
欠かすことのできない作品であるだけに、まことに惜しまれるところであるが、他方では、同作品が小規模なレジデンツ劇場には適しておらず、この期間中ホーフ劇場が閉鎖されていること、さらに多くのドイツ語台詞を
含むこのオペラが、祝祭の国際的な観客層には最も不向きであることを考えれば、理解できなくもない。
今回のモーツァルト音楽祭が、再び完全に地元の人材だけによって実施されていることは、きわめて喜ばしい。もっとも、それは一部の主役歌手にとっては相当な力量の試練を意味する。外部からの参加者は
ただ一人、指揮者のみであり、しかもそれは、モットルの死後、長らく常任として迎え入れようと努力が続けられている客演指揮者、ウィーン宮廷歌長のブルーノ・ワルターである。彼は休暇に入る前からすでに稽古を
指揮しており、その喜ばしい成果が、いま私たちの前に示されている。誇張抜きに言って、現在のモーツァルト上演は、ボッサルトとレーヴィによって確立されて以来、最も優れ、最も円熟したものだと言うことができる。
もちろん、すべてが完全無欠であったと主張するつもりはないが、近年のいかなるモーツァルト・シーズンよりも、妨げとなる要素が少なく、調和のとれたアンサンブルが実現していることは確かである。
とりわけ各役の最良の配役が重視された。また、新任の衣裳係は、あまりにも早く亡くなった前任者ブッシュベックの衣裳をそのまま踏襲していれば、ほとんど仕事はなかったであろうが、実際には新しく、しかも
部分的には美しく様式的な衣裳で私たちを驚かせた。
ブルーノ・ワルター氏は、目に見える愛情と情熱をもってモーツァルトを指揮しており、たとえ私たちがすべての点で彼に同意しない場合でも、その姿勢は十分に評価されるべきである。歌手やオーケストラに古くから
見られた「やや誇張しすぎる」傾向を、ワルター氏はモットル以上に抑制することに成功した。もっとも、モーツァルトでは旋律がレチタティーヴォの前で止まることはないにもかかわらず、こうした急激な抑制によって、
ある旋律の流れがほとんど聞き取れないほどのピアニッシモで中断されそうになる場面もあったように感じられる。オーケストラ編成も、初期の祝祭で用いられていた小規模なモーツァルト・オーケストラとはもはや同一
ではない。弦楽器群は明らかに増強されており、モーツァルトにおいて独自の比類なき言語を語る管楽器にとって、必ずしも有益であったとは言えないかもしれない。ワルター氏はレチタティーヴォを再び正しく
スピネットで伴奏しているが、その控えめさにおいては、彼以前の誰よりも徹底している。リヒャルト・シュトラウスが最も自由に即興していたのに対し、ワルター氏は、時としてほとんど聞こえないほど暗示的な和音に
とどめている。指揮の身振りにおいて、彼はモットルやマーラーのような簡潔で引き締まった動きよりも、しばしば指揮棒を置き、両手で音楽的な情景を塑造するかのように描き出すことを好む。
オーケストラと歌手たちは、この指揮法にすでに慣れているようで、いくつかの揺れを除けば、全体はきわめて円滑に進行した。少なくとも終結部のアンサンブルにおいては、指揮者はオーケストラと舞台を、短く引き締めた手綱で力強く統御している。
◆1912/8/13 (Allgemeine Zeitung 1912/8/17)
《トリスタン》の夜には、最初の客演歌手たち、しかも親しい旧知の名歌手が登場した。ハンブルクから来たウォーカー嬢、ウィーンから来たカイエ夫人であり、同時にブルーノ・ワルターがここで初めて音楽監督を
務めた。この夜もまた非常に優れた成果を示したが、全体としては初日ほどの高みに達していなかったかもしれない。興味深いことに、ワルター氏は何らかの理由で、電動式のオーケストラ遮音装置をほとんど用いず、
第二幕の大恋愛二重唱の陶酔的場面ですら使用しなかった。これはオーケストラには好都合だが、歌手には不利である。ウォーカーやクノーテのような豊麗な声なら耐えられるが、朗唱の明瞭さはやはり損なわれる。
カイエ夫人のブランゲーネは美しくはあったが、特に卓越していたとは言えず、その上、終始ほとんど言葉が聞き取れなかった。クノーテ氏にとって、トリスタンはヴァルター・シュトルツィングほど本質的に適した役では
ない。とはいえ、歌唱技術的にはすでに長らく完全に克服している。ウォーカー嬢のイゾルデは、ますます劇的になってきており、時としてまるで雌豹のように感じられることすらあるが、これはワーグナー的でもなければ、
ゴットフリート・フォン・シュトラスブルクの精神に基づくイゾルデ像でもない。しかし、その演技、そして何よりも、音量的な困難をまったく感じさせない歌唱が、きわめて強烈な効果をもたらしていることは否定できない。
今回の衣裳は、前回に劣らず趣味の悪いもので、いわばバイエルン王宮猟師の飾り紐で装飾されていた。
最も純粋な印象を再び与えたのは、ベンダー氏によるマルケ王であった。ブロデルセン氏の有能なクルヴェナールは、我らのバウバーガーの自然な誠実さには及ばない。二人の客演歌手と新しい指揮者を迎えながら
も、入念な稽古のおかげで、今回はすべての力がきわめて幸福で成功したアンサンブルを形成し、満員の客席からも喜びに満ちた称賛が送られた。
◆1913/2/14（Allgemeine Zeitung 1913/2/22）
ミュンヘンのコンサートホールから
新任の総音楽監督ブルーノ・ワルターは、音楽アカデミー主催の第5回定期演奏会において、ついにコンサート指揮者としても公式にデビューを果たした。彼はこの演奏会で、ベートーヴェンの《交響曲第4番》、
ワーグナーの《ファウスト序曲》、そしてベルリオーズの《幻想交響曲》を取り上げ、自らがきわめて卓越した技術力を備えた指揮者であることを証明した。すなわち、演奏のその瞬間に、演奏者と聴衆の双方を等しく
巻き込み、引き連れていくという、稀有な才能を備えた指揮者の一人であることを示したのである。もっとも、彼がその力を十分に発揮できるのは、特に彼の性質に「合っている」作品の場合に限られるようであり、
その典型が《幻想交響曲》であった。この作品は、同種の作品の中でもほとんど比類のないほど、指揮者に自身の才能の多様なニュアンスを示す機会を与えるものである。ワルターはそうした機会を一つも逃すこと
なく、多少外面的でやや押しつけがましい表現があったにもかかわらず、あらゆる点で賞嘆に値し、ところどころでは聴く者を震撼させるほどの演奏を作り上げた。
ワーグナーの《ファウスト序曲》およびベートーヴェンの交響曲も、入念な準備と技術的にきわめて確実な再現という点では、ほとんど不満の余地がなかった。しかし、まさにこれらの作品において要求されるべき大きな
構え、雄大な推進力が欠けていたことは、やはり痛切に感じられた。とりわけベートーヴェンに関しては、ワルターがこの音楽と内面的な関係を結んでいないのではないか、という印象を受けた。そうでなければ、
アダージョにおける信じがたいほど甘美で感傷的な解釈は、到底あり得なかったであろう。しかしながら、圧巻の《幻想交響曲》が演奏会の最後を飾ったため、こうしたあまり好ましくない印象は最終的に忘れ去られる
こととなった。聴衆は、目に見えて喜びをもって彼に従ったオーケストラとともに、ワルターに対して嵐のような喝采を送った。
◆1913/2/28（Allgemeine Zeitung 1913/3/15）
ミュンヘンの演奏会より
音楽イベントが相変わらず恐ろしい勢いで次々と開催されており、オーケストラ・コンサートさえも日常のありふれたものとなり、特別な存在感を与える印象的な個性が現れない限り、その他大勢の中に
埋もれてしまいがちである。とりわけ、ブルーノ・ワルターを新たな指揮者として迎えた音楽アカデミー（Musikalische Akademie）のコンサートには、そのような非凡さが期待されていた。しかしその点で、
最近行われた第6回定期演奏会は、苦い失望をもたらした。決して、オーケストラの演奏自体に不満があったわけではない。むしろ、技術的にも音響的にも、これ以上は望めないほどの注意深さと繊細さで
演奏されていた。しかし、たとえば*ヴォルフの《ペンテシレア》*の演奏において、緻密に仕上げられた細部以上のものを期待した者や、ブラームスのニ長調交響曲における親密で厳かな気分の中に静かな
観照的喜びを求めた者にとっては、ほとんど期待は裏切られたと言わざるを得ない。前者の作品では、少なくとも技巧的で外面的な表現の妙を楽しむことができたが、交響曲の方は、神経質なまでの緊張感と
落ち着きのなさに支配されており、深い感銘をほとんど残さなかった。ただ一つ、《オイリアンテ》序曲の情熱的な演奏だけは純粋な喜びをもたらし、それによってワルターとオーケストラは聴衆からの嵐のような
喝采を受けることとなった。
◆1913/11/10（Allgemeine Zeitung 1913/11/15）
ブルーノ・ワルターもまた、宮廷管弦楽団の第1回定期演奏会において拍手を浴びることは決してなかったわけではない。しかし、客観的な観察者にはこのとき、「この拍手は本当の感動からというより、
むしろ慣習的に行われたものではないか」という印象が否応なく湧いてきた。率直に言わねばならないのは、ワルターによるベートーヴェンの第8交響曲の解釈が、またしても苦々しい失望をもたらしたということである。
作品のすべての側面について分析的に述べようとすれば、それこそ詳細な楽曲分析が必要になるだろうが、ここでは紙面が足りない。ただひとつ強調しておきたいのは、この演奏全体から受ける印象が、
「極端に外面的で、恣意的なもの」であり、個性をとにかく際立たせようとするあまり、様式的な無趣味さすらいとわないものであったということだ。当代の多くのベートーヴェン解釈で「良し」とされてきたものに
真っ向から反するようなこのような姿勢を、無批判な喝采によって後押しすることは、ワルターの支持者にとって決して良策ではない。技術的にはるかに洗練されていたのは、おそらく初演と思われるモーツァルトの
ディヴェルティメントの演奏であったが、ここでも編成が作曲者の意図にまったくそぐわないものだった。モーツァルトはこの作品をソロ楽器のために書いており、作品の構想や構造からしてもそのことは明らかである。
しかしワルターはそれを二重、三重、時に四重にして演奏させ、さらに**モーツァルトの精神に反するようなダイナミックな「工夫」**まで加えた。この夜、唯一の光明となったのは、メンデルスゾーンの
《ルイ・ブラス》序曲の華麗な演奏であった。この作品は、指揮者の感性に、他の二人の古典作曲家の作品よりも遥かに近しいものだったように思われる。
◆1914/2/16（Allgemeine Zeitung 1914/2/28）
音楽アカデミーの第七回定期演奏会は、これまでよりもはるかに厳粛な性格を帯びたものであった。この夜の主要作品として取り上げられたのは、ベートーヴェンの《交響曲第九番》であり、そこでは一人の
巨大な精神が、その翼を無限の彼方へと広げている。この交響曲は、リヒャルト・ワーグナーによる記念碑的な上演以来、常に衰えることのない力で聴き手を捉え、日常の卑小な概念を超えた高みへと引き上げる
作品の一つに数えられてきた。この高い目標は、ブルーノ・ワルターの指揮による今回の《第九》の演奏においても、見事に達成された。とりわけこの演奏で好感を抱かせたのは、その卓越した技術的完成度に
加えて、音楽的表現における簡素さと押しつけがましさのなさであり、指揮者がこの偉大な作品を自らの内から誠実な情熱をもって解き放ち、聴き手の心と感情に直接働きかけようとした点であった。
確かに、感情の強度という点では、特に終楽章において、より強靭で迫力あるものを期待したいと感じる向きもあったであろう。しかし、この再現における長所はあまりにも前面に立っており、それだけにこそ
強調されるに値するのである。
教員合唱協会が引き受けた合唱も、きわめて美しい響きをもち、真の熱意に満ちていた。独唱者の出来にはばらつきがあった。アンナ・ケンプフェルトとフリッツ・ブロデルセンは、それぞれの課題をきわめて
満足すべき形で果たしたが、シャルロッテ・ダーメンは、アンサンブルでは良好であったものの、役の中で特に露出度の高い箇所では力を発揮できなかった。テノール独唱を受け持ったルドルフ・ファン・シャイクの
出来は、まったく不十分であった。しかしそれでさえ全体としての優れた印象を損なうことはなく、そのことはブルーノ・ワルターおよび他のすべての出演者に贈られた嵐のような喝采が雄弁に物語っている。
《第九》に先立って演奏されたのは、ハイドンのニ長調交響曲（交響曲第１０４番）であったが、この演奏は音響が奇妙に乏しく、その他の点でもかなり魅力に欠けるものに終わった。
◆1914/3/30（Allgemeine Zeitung 1914/4/4）
音楽アカデミーの最後の定期演奏会は、必ずしも満足のいく経過をたどったとは言いがたい。その主な原因は、二つの新作の選択にあった。すなわち、アルベルト・ガスコ作《クリトゥノの畔》（田園風プレリュード）
と、《狂宴》（バッカスの祝祭）である。これらはいずれもやや不器用に作られた「屋外画風」の音画であり、前者は発想においても音色の選択においても甘ったるく、後者は著しく小市民的で、いずれも幻想性や
内的な躍動に欠けている。評価できる点があるとすれば、唯一、堅実な管弦楽法であるが、それもまた主題素材に必ずしも十分に即しているとは言えない。
これらの新作に加えて、R・シュトラウスの《ドン・キホーテ》と、シューマンのハ長調交響曲第2番が演奏された。ブルーノ・ワルターがシューマン的ロマン主義から内面的にやや距離を置いているであろうことは
予想できたが、シュトラウスの楽譜に対しても説得力ある生命を吹き込むことがほとんどできなかったという点は、意外であった。というのも、この作品は本来、彼にとってとりわけ相性の良いものであろうと考えられた
からである。もっとも、両演奏が、木管（特にフルート）に若干の不安定さがあったことを除けば、技術的にも音響的にも非の打ちどころがなかったことは、ブルーノ・ワルターの場合、もはや当然のことであり、
そのことが最終的には聴衆の盛んな拍手を正当化した。
◆1914/4/5（Allgemeine Zeitung 1914/4/18）
ミュンヘンの演奏会場から
今年の枝の主日に、教員合唱協会の合唱と宮廷管弦楽団によって上演された J. S. バッハ《マタイ受難曲》は、前年の演奏と同様、ほとんど比類ないほどの技術的正確さ、見事に彫琢された細部、そして
きわめて稀有な音響的洗練の豊かさによって、際立ったものとなった。ブルーノ・ワルターについては、次の点を認めざるを得ない。すなわち、彼は他の誰にもまして、音楽作品を華麗な外的効果へと巧みに仕立て
上げる術を心得ており、その結果、作品の対象に対する真の内的共感の欠如を、多くの聴衆に気づかせずに済ませてしまうことができるのである。そして、それはある意味では良いことでもある。というのも、今回の
《マタイ受難曲》の上演には、様式に反する点、思慮を欠いた短縮、さらには閉じた楽曲番号の内部にまで及ぶ恣意的なカットがあまりにも多く見られ、いかに華麗な音楽的演出をもってしても、指揮者が
バッハという巨大な精神に対して示した敬虔さの欠如を嘆かずにはいられなかったからである。もしブルーノ・ワルター自身が、今回の度を越した独断によって、いかにバッハの精神に背く行為を犯したかを感じ取れ
ないのであれば、この問題について論じること自体が無意味であろう。
独唱者たちの出来も、部分的に満足できるにとどまった。あらゆる点で卓越していたのはパウル・ベンダーによるイエス役である。一方、パウル・シュメーデス、ゲルトルード・フェルステル、シャルロッテ・ダーメンの
演奏における輝かしい瞬間は、ごく限られた箇所――まさに「まれに」――にとどまった。小さなバス・パートではアーゲ・フェンスがなかなか良い演奏を示し、またオルガンのルートヴィヒ・マイヤー教授、
ヴィルヘルム・ギムナジウムの少年合唱団にも、称賛を惜しむべきではない。教員合唱協会と宮廷管弦楽団が、その能力の頂点にあったことは、すでに冒頭で述べた通りである。
◆1914/11/23（Berliner Borsen-Zeitung 1914/11/24）
芸術と学問
有名なウィーンのオペラ・テノール歌手レオ・スレザークは、今冬すでに一度ベルリンでその声を披露していたが、昨日、フィルハーモニーに再び登場し、ベルリンの聴衆の前に姿を現した。
今回はもう一人の「客演者」、ミュンヘンのゼネラルムジークディレクター、ブルーノ・ワルターも同時に出演し、フィルハーモニー管弦楽団の指揮を担当した。
ワルター氏は、すでにここベルリンでも指揮者として非常に好意的に受け入れられており、彼が冒頭で演奏したブラームスのハ短調交響曲（第1番）では、その資質が改めて明らかとなった。
彼の動きや全体的な佇まいからはエネルギッシュな官能性が感じられるが、それは常に音楽的知性のコントロール下にあり、どんな過剰表現とも無縁であり、常に音楽の核心に到達するのが
彼の特徴である。この特質は、昨日のブラームスの交響曲、とりわけ終楽章において明確に現れていた。ワルターはこの楽章を、力強く推進する演奏で、壮大なクライマックスへと導いていったが、
それによってベートーヴェン的な性格をもつこのハ短調主題の高貴で広がりのあるパトスを少しも損なうことはなかった。
同様のことは、その後演奏されたシューベルトのロ短調交響曲（いわゆる「未完成」）にも言える。この曲は、ここフィルハーモニーで過去4週間に3度も演奏されたばかりだが、ワルターは第1楽章の
英雄的な要素を際立たせながらも、第2楽章の穏やかな叙情性（アンダンテ）にも十全な注意を払っていた。
シューベルトの交響曲の前後には、スレザークの見事な歌声を堪能することができた。彼が選んだのは、《フィデリオ》から「フロレスタンのアリア」と、《オベロン》からの「ヒュオンのアリア」であった。
《フィデリオ》のアリアは、本来コンサート向きとは言い難いが、それでもこの著名なウィーンのテノール歌手にとっては、自身の高い歌唱技術、とりわけ卓越した音の形成力を聴衆に印象づける
好機となった。一方、《オベロン》のウェーバーのアリアでは、彼の声が完全に輝き渡るさまが見られ、このアリアに特有の弱い着想やドラマとしての脆弱さを忘れさせるほどであった。
当然ながら、演奏後には鳴りやまぬ拍手が続き、スレザークは6回も舞台に呼び戻された。しかしながら、聴衆の熱意にもかかわらず、彼はアンコールには応じなかった。
◆1914/11/30(Munchner neueste Nachrichten 1914/12/2)
ミュンヘンの演奏会場から
第1回と同様に、音楽アカデミーの第2回定期演奏会（月曜日）も「ベートーヴェンの夕べ」であった。プログラムには、第2交響曲と第5交響曲が含まれていた。この2つの作品の演奏に関して言えば、
ブルーノ・ワルターのベートーヴェン解釈には、ペーター・アルテンベルクの著書『私の見るままに（Wie ich es sehe）』がとりわけ強い影響を与えているように思われる。芸術的解釈の自由は、一般的で常識的な
枠組みからあまり逸脱しない限りにおいて、当然認められるべきものである。しかし、解釈上の独創性が様式の逸脱にまで至る場合は、事態は問題となる。たとえば、ベートーヴェンの第2交響曲については、
主としてモーツァルト的な特徴をなお保持していることを見落としてはならない。「完全な」ベートーヴェンは、ようやく「エロイカ（英雄交響曲）」において明らかになるのである。
第2交響曲の第2楽章終盤（第2楽章終了の20小節前、16分音符の三連符の箇所）でホルンの入り損ねがあったことを除けば、全体的には第2交響曲の演奏の方が第5交響曲よりもずっと良い出来であった。
しかし、ブルーノ・ワルターは第5交響曲にも輝かしい効果を与えていた。ワルターは、ダイナミックな表現者であり分析家として、しばしば無条件に称賛に値する。しかし、極端な効果を追い求めるあまり、ときに
誤った演出にも等しい表現に踏み込むことがある。特に管楽器（とりわけトランペット）やティンパニの過剰な強調がそれに当たる。また、第2楽章のテンポは「アンダンテ・コン・モート（Andante con moto）」
という指定と調和するにはあまりにも引きずるような遅さであり、妥当性に欠けていた。遅すぎるテンポがある一方で、今度は急ぎすぎるテンポにも出会った。第3楽章の有名な低音主題の解釈も、おそらく適切とは
言い難いものであった。こうしたことをすべて差し引いても、指揮者とオーケストラの演奏は見事であり、聴衆からは嵐のような拍手喝采が送られた。
両交響曲の合間には、モード・フェイ嬢がアリア《ああ、不実な者よ》を歌った。彼女の歌唱は、概ね期待通りのものであった。
◆1915/1/14（Munchner neueste Nachrichten 1915/1/16）
宮廷劇場およびレジデンツ劇場。
木曜日の《魔弾の射手》上演では、ニュルンベルク市立劇場のティットリヒ嬢がアガーテを歌った。共感を誘う温かみのある声、分別ある歌唱、そして役に寄り添った演技が、この若い芸術家の特長である。
ただし、台詞の発話はなお十分に自然とは言えない。第二の新配役は、当宮廷歌劇場に昨秋から所属しているビザレヴィッチ氏による隠者役で、今回が比較的大きな役での初の公衆への登場となった。
やや明るい音色で、ところどころ平板に響くバスの声は、中音域から高音域ではよく通るが、低音域では弱さが感じられる。より憂慮すべきだったのは、ビザレヴィッチ氏が言葉を歌う際に示した表現の乏しさである。
歌手が、その言葉の意味によって自らの表現を左右されていないかのような印象を受けた。
この夜の喜びは、イーヴォギュン嬢の魅惑的なエンヒェンであり、誇るべき成果は、ベンダーによる、見事に造形されたカスパルであった。エルプのマックスは表現の力においていくらか進歩を示したものの、
なお柔らかすぎる。欠点は芸術家本人よりも、役の配役にあると言えよう。フティットリヒ嬢とイーヴォギュン嬢は、舞台上で心のこもった、そして長く続く拍手によって称えられた。同様にブルーノ・ワルターも、
輝かしく統率された序曲の直後に、当然のことながら嵐のような喝采を浴びた。ワルターによる《魔弾の射手》の総譜のきわめて高度に芸術的な造形は、すでに初演の際にも強調して指摘された功績である。
非常に多数集まった聴衆は、近年この劇場ではしばしばなおざりにされてきた親しみ深い旋律を、これほどまでに非の打ちどころのない美しさと響きの豊かさで聴けたことを、明らかに喜んでいた。
この壮麗な《魔弾の射手》の新演出は、おそらくこれまでに成し遂げられた、我らがオペラ総監督ブルーノ・ワルターの芸術的業績の中でも最良のものの一つであろう。
◆1915/1/18（Munchner neueste Nachrichten 1915/1/20）
ミュンヘンの演奏会場から
今年度の音楽アカデミー定期演奏会では、ベートーヴェンの交響曲全九曲が演奏されている。第5回目の演奏会のプログラムには、第4番と第7番の交響曲が取り上げられた。これらは、輝かしい生命力に満ちた
幸福な創作期に属する、いわば「姉妹作」である。ブルーノ・ワルターは両作品の演奏に全身全霊を傾けた。まず第4交響曲の演奏について言えば、序奏は美しい表現力をもって展開され、また、第1楽章全体も
活気に満ちて把握されていた。特にこの楽章は力学的に扱いの難しい部分があるが、それをよく捉えていた。ただし、第3楽章の一部も含め、管楽器の音量を時折過度に強調する傾向が見られたが、
それはこの指揮者特有の解釈の現れである。変ロ長調（B-Dur）の交響曲においては、第4楽章の「ペルペトゥーム・モビレ（絶え間ない運動）」的性格が見事に保たれていた。特に称賛に値するのは、演奏が
難しいとされるファゴットのパッセージを見事かつ確実にこなしていたことである。これは、前回以降のアカデミー定期演奏会でしばしば指摘されていた、ホルンの熱のこもった出だしに見られる音程の不安定さとは
対照的である。第7交響曲はこの晩における最も力強く、また最も輝かしい印象を与える演奏となった。指揮者とオーケストラはともに、卓越した技術をもってその演奏に臨んだ。引き締まったリズム、情熱的な
推進力、そして旋律・ダイナミクス・アゴーギク（テンポの表情付け）を最も生き生きと捉えた解釈――これらはこの作品に求められる主要な要素であり、ブルーノ・ワルターはそれらを概して見事に実現していた。
第1楽章の構成は非常に活力に満ちており、それに続く楽章の展開にも大きな期待を抱かせた。第3楽章での主題の再現は、印象的なリズムのエネルギーにあふれ、そして終楽章では、バッカス的歓喜
（Bacchantische Freude）とも言うべき、歓喜の爆発へと形作られた。それは陽気で生き生きとしたリズムのうねりとなって駆け抜け、聴衆をその生命にあふれる渦の中へと引き込み、ついには熱烈な
興奮の中で指揮者に盛大な喝采を送ったのであった。
◆1915/8/21・22・24・26（Munchner neueste Nachrichten 1915/8/28）
宮廷劇場および国民劇場。
今季の幕開け早々、《ニーベルングの指環》は多くの点できわめて優れた上演を迎えた。《ラインの黄金》の夕べにおいて新配役となった神々の役は二つのみで、フライアとドンナーであった。フライアは、明らかに
新たに契約された団員であるフロイライン・ベームが歌ったが、彼女は「フライア」を「フェイア」と名乗るかのように歌い、すべての R 音、さらには他のいくつかの子音までも省略してしまった。声はかなり無色で、
まるで遥か彼方から響いてくるかのように聞こえた。愛らしい女神を演じるには、終始ほほえんでいるだけでは不十分である。神ドンナーとしては、我らのブロデルセンが初めて舞台に登場した。彼の柔らかく温かい
声は、「ドンナーの荒々しい一撃」にはあまり適していない。しかしその分、理知的で力強い演技はきわめて優れており、力強さが一般にはもっぱら豊かな髪の成長にのみ現れるとされがちなこの神に、少なくとも
一抹の説得力を与えていた。この配役によって、我らのバウバーガーが再び、愚直な恋に溺れる巨人ファーゾルトを演じることも可能となり、この芸術家はその役を実に見事に描き出した。
この《指環》上演における神々の輪舞を率いたのは、ベンダーによる堂々たるヴォータンであり、この役を歌う歌手の中でも「哲学者」と呼ぶべき存在である。その他の周知で、かつ多くの点で模範的な配役の
中からは、ほんのいくつかのみを挙げておこう。とりわけモットル夫人のブリュンヒルデーーーまさにワーグナーの言葉の最良の意味において「歌う演技者」である。この偉大な女優ーーーというのも、モットル夫人は
何よりもまず女優なのだがーーーは、今や歌声という表現手段を自在に操る域に達しており、それは実に喜ばしい。たとえば《神々の黄昏》における槍の誓いの場面は、ワーグナー劇の中で人が味わいうる最も
深い感動の一つに数えられるであろう。そこに加わるのが、クノーテのジークフリートである。それは若さ、光、そして美であり、時に溢れ出る気性、常に熱い血潮の奔流である。陽光の中で輝く剣のような声。
その対置として、バリーによるジークムントーーー真摯で繊細な愛とその苦悩を、暗く力強い音調で歌い上げる。彼はドイツの太古から現れ出たかのような人物で、思索的で夢想的、月光に照らされた深く孤独な
森の中に立つ、節くれだった巨大な樫の木のように、優美さと力強さとを併せ持っている。
ブルーノ・ワルターは、この《指環》をきわめて幸運な手腕で指揮した。彼は多くの箇所を、以前よりもいっそう力強く、男性的に造形しながらも、彼の感性に本来備わる驚くほど柔らかな細部の描写を少しも
損なうことはなかった。その結果、私が諸夜について聞き及んだ限りでは、部分的にきわめて魅惑的な全体像が生み出された。多数詰めかけた聴衆は、当然のことながら、熱狂的な拍手をもって彼とその芸術家
たちに感謝を示した。
◆1915/11/22（Allgemeine Zeitung 1915/12/4）
「音楽アカデミー」において、ブルーノ・ワルターはベートーヴェンの《第八交響曲》を指揮したが、私はこれを残念ながら全面的に否定せざるを得なかった。われわれの最も偉大な作曲家が到達した、あの地上を
超越した明朗さに対して、感傷的で、パトスに満ち、しかも神経質で近代的な付加を施すこと――これはきわめて不適切であり、ベートーヴェンの意図を完全に誤解していることを示している。
高揚とは性急さや内的な不安ではないし、巨大な切石建築のような構造を引き延ばし、引き裂き、機知に富んだ細部へと解体しても、ほとんど意味はない。
同じ場でペトニコフは、もはや完全に未知というわけではない H. G. ノーレンのヴァイオリン協奏曲を演奏した。これは外面的には非常に華やかで、堅実な作品である。構成は必ずしも有機的とは言えず、
ところどころやや冗長ではあるが、現代の音楽家に求められる要請には応えており、それもノーレンに期待される洗練された趣味をもってなされている。
◆1916/3/14（Munchner neueste Nachrichten 1916/3/16）
ミュンヘンのコンサート会場から
ミュンヘン音楽家協会のグリーク支援基金のためにオデオンで開催された演奏会は、強く心に残る芸術的印象をもたらした。ブルーノ・ワルター、アレクサンダー・ペッチニコフ、ヨハネス・ヘーガーの三氏がトリオを
結成し、メンデルスゾーンの《ハ短調三重奏曲 作品66》および、シューベルトの言い表しがたいほど美しい《作品99（変ロ長調三重奏曲）》を演奏した。各奏者はいずれも芸術的に引き締まった集中を示し、
持てる最良のものを余すところなく捧げているかのようであった。音楽はまさに喜びと深みから自然に歌い、響いた。とりわけアンサンブルにおいて、これほどまでに美しく、完全に一つの塊として成り立った演奏で
あったからこそ、聴衆の大きな熱狂も十分に理解できるものであった。
ペッチニコフは体調不良のためあらかじめ寛恕を乞うていたが、その必要はまったくなかった。というのも、彼はこれ以上望めないほど美しく演奏したからである。ワルターのピアノ演奏も、純粋にピアニスティックな
意味において、再びきわめて享受に満ち、無条件の称賛に値するものであった。ここでは、指が内にあふれる芸術的意志をいかに表現とピアノ的造形へと転化しているかが示されており、それは美しく、繊細で、
まさに名人芸であった。ワルターは作曲家としてもプログラムに登場し、ズーダーマン（《君は知っているか、私がどれほど君を愛しているか》）、シュトルム（《母がそう望んだのだ》）、アイヒェンドルフ（《子供の眠り》
および《妖精》）の詩による四つの歌曲が、マリア・イーヴォギュン嬢によって歌われた。これらのうち、最初の曲は感情の深さによって、第三の曲は繊細さによって、そして最後の曲は生き生きとして効果的な音楽的
描写によって際立っていた。さらにイーヴォギュン嬢は、声と表現の両面で魅惑的に歌い上げたハンス・プフィッツナーの歌曲によって大喝采を巻き起こしたが、これらをブルーノ・ワルターが実に見事に伴奏した。
◆1916/9/9（Munchner neueste Nachrichten 1916/9/11）
プリンツレゲンテン劇場
《トリスタンとイゾルデ》の心を打つ上演であった。クノーテのトリスタンは、頑なで燃えるような性格を示し、その声の歓喜を英雄悲劇の厳粛さの中へと力強く封じ込めていた。モットルのイゾルデは、ベンダーの
マルケ王と同様、すでに一つの完成された境地に達した存在であり、フェルバー夫人のブランゲーネも含め、これらの顔ぶれはいずれも周知の実力者である。そこに加わったのが、力感に満ちたシッパーの
クルヴェナールであった。幅のある、誠実な声で、温かく芯の通った音色を備えている。ブルーノ・ワルターは、このアンサンブルを、繊細な感受性をもって、情熱的かつ深く詩の精神へと沈潜する独自の様式で導いた。
管弦楽は巧みな手腕のもと、音の美しさへの配慮をもって演奏され、とりわけ第2幕の夜の音楽、そして《愛の死》において、まれにみる壮麗な響きを轟かせた。
◆1916/9/13（Munchner neueste Nachrichten 1916/9/12）
昨日の上演は、関係したすべての力がこの上なく幸福な集中を示し、作品に内在する並外れて豊かな情感を、生気あふれる形で開花させた。ブルーノ・ワルターは、その優れたモーツァルト管弦楽団を率いて、
先人たちの遺産を繊細な忠実さをもって受け継ぎ、見事に管理し得ることを証明した。彼は構成において明晰かつ雄大に采配し、旋律線には自由で自然な発展を与え、アンサンブルを緊張感高く引き締めて、
爆発的な高揚へと導いた。それは実に壮麗で、聴く者を引き込む音楽づくりであった。ドレスデンからの客演として歓迎されたマルガレーテ・シームスは、ドンナ・アンナを大音楽悲劇女優の典型的様式で歌った。
彼女の表現力豊かで充実した声からは、真の痛みの震えが流れ出し、輝かしい技巧――とりわけ驚嘆すべきピアニッシモとメッツァ・ヴォーチェ――によって、この役の困難さを完全に克服していた。
エルヴィーラは、かつてのベルリンの歌姫、ボゼッティ夫人が歌った。彼女にはもはや声種の境界など存在しない。ブルゴスの嫉妬深い貴婦人の悲嘆を、深みのある声で聴くことには、すでに我々は慣れている。しかし、
ボゼッティ夫人がこの新たな解釈に没入したその強度は、聴く者を納得させずにはおかなかった。彼女の洗練された歌唱文化は、エルヴィーラの感情に痛切な表現を与えた。イーヴォギュン嬢は、愛らしいツェルリーナ
として、快活な悪戯のあらゆる表情を引き出した。そして生命力に満ちたこのジョヴァンニ――ファインハルス――は、威圧的にドラマの中心に立っていた。特筆すべき賛辞はエルプに与えられる。彼はこれまでになく
男性的で高貴なオッターヴィオを歌い、演じた。そのため、もともとやや淡彩になりがちなこの人物像に、くっきりとした輪郭が与えられた。ギルマンの騎士長（コムトゥール）もまた、好調な一日であった。
ガイスのレポレッロ、バウバーガーのマゼットについては、すでに以前述べた評価を繰り返すにとどめたい。満員の客席は、最初の一音からこの上演に魅了され、熱狂的な拍手を送った。
◆1916/11/1（Allgemeine Zeitung 1916/11/19）
ミュンヘンの演奏会界より。
諸聖人の日に、教師合唱協会は音楽アカデミーと協力して、ヘンデルの《サムソン》を上演した。これは、ブルーノ・ワルターがこれまでに成し遂げた仕事の中でも最良のものと言ってよい。合唱は引き締まり、
無理に力むことなく進められ、入りも明確で、ほとんどすべてが円滑に運び、全体の出来はきわめてまとまりのあるものであった。ただしテンポ、テンポだ、敬愛するワルター音楽総監督よ！ 一度うまく定まった
テンポを、なぜそのまま保持しないのか。《サムソン》において本質的なのは独唱者である。原曲89曲のうち、合唱に割り当てられているのはわずか17曲にすぎない。今日のように大幅に省略された上演においても、
この比率が保たれるのは当然であり、率直に言えば、時代的な要素や過度に冗長な反復を刈り込むことについては、エトリリア人（＝古典的節度を尊ぶ人々）の判断に同意せざるをえない。
ベンダーが常に劇的に十全な成果を示すことは、あらためて強調するまでもない。この偉大な芸術家は、何に取り組むにしても、常に作品の精神そのものから出発して行う。そのため彼のマノアもハラファも、
真にヘンデル的でありながら、同時にきわめて現代的な造形として聴き手の前に立ち現れ、歌唱的にも音楽劇的にも、あらゆる筋肉の緊張において生きていた。エルプには、サムソン役に不可欠な本来的なテノールの
輝きが欠けていた。しかしその代わりに、時にほとんど禁欲的とも言える厳しい性格、大小にわたる周到な思考が彼を助け、それは十分に評価されるべきものであった。宮廷歌手ケンプフェルト夫人は、最近の《ミサ》の
際よりも、デリラ役ではより幸運であった。第2幕では、比較的軽やかに響く中音域を十分に生かすことができ、しかも直前に引き受けた役であったにもかかわらず、その経験の豊かさは見事に功を奏した。
ヴィラー嬢はアルトの役で登場したが、歌う分量は十分にあったにもかかわらず、表現の変化にはやや乏しかった。オルガンはマイヤー教授が担当し、チェンバロはフランツ・ラウ、ソロ・トランペットはリットナー氏が
非常によく演奏した。
《サムソン》を上演したことは、理解できると同時に、評価に値する。そこには、1世紀以上にわたり称賛されてきた簡潔さの中に、多くの美しさと性格的特徴が含まれており、しかも大きな要求は主として独唱者に
向けられている。とはいえ、現在なお最良の地元勢を擁している教師合唱協会が、ブラームスの《ドイツ・レクイエム》という、あまりにも頻繁に演奏・歌唱されてきた作品をひとまず脇に置き、もう少し近代的な作品を
再び取り上げることはできないだろうか。ミュンヘンのオラトリオ演奏会を新たに活性化するために、すでに数々の忘れがたい業績を残してきた同協会の、さらなる刷新には、大いに期待したいところである。
◆1916/12/4（Allgemeine Zeitung 1916/12/17）
ミュンヘンの演奏会生活より
音楽アカデミーにおいて行われたメンデルスゾーンの夕べは、ブルーノ・ワルターに、自身の最良の側面を示す好機を与えた。彼の牧歌的なものへの嗜好は、《美しいメルジーネの物語》序曲においてよく表出
されており、イ短調交響曲は、古典的な形式の枠組みの中に強い効果を融合させるという彼の性格にかなったものであった。両作品に見られる絵画的かつ線描的なエピソードは、今日においても、メンデルスゾーン
が《フィンガルの洞窟》序曲と並んで純粋な管弦楽作品として書いたもののうち、最良の部類に属すると言ってよいだろう。それらは、伝記作家がこの作曲家の素描の才能について語っていることを想起させる。
エヴァ・バーンスタインは、ヴァイオリン協奏曲を技術的には非常に見事に、きわめて巧みにーーーやや巧みすぎるほどにーーー演奏した。第2楽章では目立って甘美な音色を聴かせたが、第1楽章では、
捉え得るはずの内面的な深まりがやや不足していた。メンデルスゾーン擁護の気運はここ数年で高まってきているが、それにあまりにも無条件で賛同したいとは思わない。というのも、聴衆は
「ゼッキンゲンのラッパ吹き」の時代に至るまで、メンデルスゾーン的なものが「ドイツ的心情」の中に呼び覚ましてきた一切のものに、あまりにも容易に反応してしまうからである。
◆1917/1/1（Munchner neueste Nachrichten 1917/1/13）
宮廷劇場（ホーフテアター）
《トリスタンとイゾルデ》をもって、宮廷劇場は本年の興行シーズンを開幕した。ブルーノ・ワルターがこの上演を指揮し、彼は《トリスタン》の世界に深く没入していた。彼がその演奏を貫徹する際に常とする
高い精神的厳粛さと悪魔的とも言えるエネルギーは、深く心を揺さぶる内面的効果をもたらした。それは、燃え上がるような、消耗するほどの情熱に支えられたこの傑作の再現であった。
わが宮廷管弦楽団は、作品への全面的かつ自己を忘れた献身をもって、壮麗に演奏した。主要な配役は以下のとおりである。イゾルデ：ベルタ・モレーナ,トリスタン：クノーテ,マルケ王：ベンダー
ブランゲーネ：ヴィラー嬢,クルヴェナール：バウバーガー,頂点となったのは第2幕であった。すなわち、偉大なる昼と夜の対話、そしてマルケ王の深く美しい嘆きである。ブルーノ・ワルターはこれらを、巨大な
規模で、暗く威圧的に、恐るべき高揚の音響のうちに立ち上らせた。満員の客席は、感謝と深い感動をもってこの上演に応えた。 ハインツ・ビールレ
◆1917/1/12（Munchner neueste Nachrichten 1917/3/24）
音楽アカデミー。
ついに久しぶりにブルックナー作品、それも第9交響曲が取り上げられた。これは、崇高なブルックナー音楽に恵まれているとは言いがたいミュンヘンにおいて、まことに意義深い出来事である。したがって、先日の
アカデミー演奏会において、ブルックナーの傑作《第9交響曲》をこれほど完成度の高い形で再現してくれたブルーノ・ワルターには、われわれは二重の感謝を捧げたい。第1楽章には、いかに多くの真実の、純粋な
旋律があり、どれほどの清らかな感情の熱情が込められていることだろう。楽章の頂点において主動機が超人的な迫力にまで高められるとき、ブルックナーの主題労作に誰が感嘆せずにいられようか。
ここで、しばしば口にされる「ブルックナーは形式を欠く」という批判を持ち出すことができようか。ここにあるのは、過去の形式を模倣したり、何らかの定型に従って作曲したりすることだろうか。この点においては、
慎重であるべきであろう。ブルックナーの天才がとりわけ深い感銘を与えるのは、何よりもそのアダージョ楽章である。とりわけ第9交響曲のアダージョ――ブルックナー自身が自作中もっとも美しい作品だと語った
と伝えられるこの楽章――においては、まるで別世界からの響きを聴くかのようであり、それはおそらく死にゆく者だけが耳にしうる音楽なのではないかと思われるほどである。このアダージョと鮮烈な対照をなすのが、
ブルックナーのスケルツォであり、尽きることのない感情と創意の力に満ちた真の傑作である。ワルターがとりわけこの楽章を、きわめて精緻な正確さをもって描き出したことは、十分に理解できる。しかし他の
2つの楽章もまた、これ以上ないほど高貴な情熱に貫かれており、聴衆は実際、まるで別の世界へと運ばれたかのように感じたのであった。指揮者ブルーノ・ワルターは、登場した瞬間から自発的な拍手で
迎えられ、この交響曲と《エグモント》序曲の演奏後には、最高潮の熱狂の的となった。この2作品の間には、デリア・ラインハルト嬢がヴァルター・ブラウンフェルスの歌曲を3曲歌い、大きな成功を収めた。
◆1918/2/13（Munchner neueste Nachrichten 1918/2/14）
《マイスタージンガー》新演出
宮廷・国立劇場では今年、リヒャルト・ワーグナーの命日を記念して、巨匠のもっとも快活で、もっともドイツ的な作品、《ニュルンベルクのマイスタージンガー》が上演された。昨日で、ヴェネツィアのカナル・グランデ
に面したヴェンドラミン宮殿から、ドイツ音楽劇の創始者が心臓発作で世を去ったという悲報が世界に伝えられてから、三十五年が経ったことになる。この日には従来、《トリスタンとイゾルデ》が上演されることも
多かったが、今回は特別に《マイスタージンガー》をもって巨匠を讃えることが意図された。すなわち、長年の惰性的な上演習慣の中で多くの錆と埃をかぶってしまっていたこの作品を、その価値にふさわしい状態
で再び世に示そうとしたのである。このような企てにおいて最良の助けとなるのは権威であり、総音楽監督ブルーノ・ワルターはその人格の重みを、ためらうことなくこの計画の天秤に投じた。それは演奏・演技に
関わる者すべての注意を極限まで集中させ、意志を引き締め、最善を尽くすよう彼らを駆り立てた。しかし、昨日の上演が放ったあの美しく心を温める効果を、ただ権威の行使のみに帰するのは不当であろう。
すべてから感じ取られたのは、ワルターにとってこの驚異的な楽譜の宝石を、いかなる曇りもなく輝かせたいということが心からの願いであったという事実である。彼は、どんなに小さな細部に至るまで生命を吹き込む
ことを志向する、自らの音楽的本性のすべてを注ぎ込み、この作品にふさわしい敬意を捧げたのである。正直に言えば、私は当初、音楽の大きく厳格な線が柔らかく砕けすぎるのではないか、あるいは《マイスター
ジンガー》では好ましくない感傷性が強調されすぎるのではないかと危惧していた。しかしそのような懸念は、幸いにも裏切られた。ワルターは簡素さに向かっていたのである。
確かに、ところどころでややエスプレッシーヴォ過多に感じられる瞬間や、テンポの変化がまだ目立つ箇所、金管楽器や（とりわけ！）ティンパニが不用意に突出する場面もあった。しかしそれらは全体の中では取るに
足らない瞬間にすぎず、今後、諸要素がさらに噛み合い、対立が無関心に陥ることなく磨かれていけば、自然と消えていくであろう。
全体としては、演奏から《マイスタージンガー》につきものとなっていた鈍重な慣性が振り払われ、楽譜がワーグナーの書いた通りに、清澄かつ明晰に響いたことを、心から喜ぶべきである。とりわけ、弦楽器群が再び
管楽器群との正しい均衡に置かれたことは、音楽的成果として明確に感じ取られた。オーケストラが、ここ久しくなかったほど美しく軽やかに演奏しただけでなく、この作品で極めて重要な役割を担う合唱にも、理解
ある改善の手が及んでいることがはっきりと示された。徒弟歌手たちの生き生きと整えられた合唱から、壮大な《袋叩きの場》、さらには一部に教師合唱団も加わった、力強く鳴り響く《祝祭草原の合唱》に至るまで、
根本的な刷新作業の成果が示され、その労苦は合唱団の見事な出来栄えによって十分に報われていた。
このように全体像が芸術的に卓越した性格を帯びていた一方で、個々の演技者の中には、全体効果を損なうほどではないにせよ、なお成熟途上にある者もいた。中でも無条件に賞賛されるべき名演は、
ガイスによるベックメッサーであった。音楽的・リズム的な鋭さ、最高度の明瞭な発音、節度を保ちながら常に的確な身振り??これらが相まって、上品でありながら辛辣（この一見矛盾する二つの要素！）な
性格造形を生み出し、忘れがたい印象を残した。他のマイスターたちの中にも、いくつか際立った造形が見られた。バウバーガーが骨太で愚鈍な誇りをもつコートナーを低声で造形し、ローフィンは絵画から切り抜い
たかのようなナハティガルを示した。また、新たなギルドの一員としてのボーグナーを演じたギンプラーも注目に値する。彼はまだ完全とは言えず、移行部の処理や、より強いコントラストを要する箇所もあるが、
職人の枠を超えて世界を見渡す大商人としてのボーグナーの基本性格を正しく捉え、最後まで一貫して表現していた。声の面でも、とりわけ軽やかで芯のある真のバス声によって、立派な成果を挙げていた。
シッパーのハンス・ザックスは、従来よりも重苦しさを抑え、世界の営みを達観した者の賢明な明るさを主要な性格として提示し、周囲の人物たちの上位に置くものとなっていた。もっとも、モノローグの力強い構築
的朗唱（ここではファインハルスを手本とし得よう）や、ワルターとの教訓場面では、なお一層の彫琢が望まれる。しかし、彼の歌唱に常に備わる豊かな声の泉のような美しさは否定しがたい。ただし我々は音楽劇
において、声の美だけで満足するわけにはいかない??もっとも、シッパー自身が正しい道を理解し、それを歩んでいることは明らかである。ヴォルフが、きわめて好感の持てる騎士的で若々しいシュトルツィングを
与えてくれるであろうこと、またその男性的テノールの輝きと温かさを惜しみなく注ぎ込むであろうことは予想通りであったが、それに加えて彼は、ダイナミクスの微妙な段階づけにも特別な注意を払っていたように
思われる。ルートヴィヒはダーフィト役で勤勉さと快活な才能を示したが、その身体的・声質的資質は、ザックスの徒弟が要求する、もっとも明るく、透明で流動的な歌い口よりも、別の役柄へと彼を導くもののように
思われる。ラインハルト夫人は、エーファという役において、《ローエングリン》のエルザよりも、彼女の資質にふさわしいワーグナー的女性像を見出した。外見にも演技にも良家の市民階級の出自がにじみ出ており、
歌唱にも多くの繊細でよく考え抜かれた点があった。彼女がさらに役に成長し、とりわけ「ボーグナーのエーファは“悲しみの母”ではなく、快活なニュルンベルク娘であり、痛いところを突かれても毅然として頭を上げる
存在である」ことを常に忘れなければ、見事なエーファに成長するであろう。ヴィラー嬢の快いマグダレーナ、グリフの有能な夜警にも触れておこう。また、多くの改良を施したフォン・フックス教授の演出についても言及
すれば、本公演の成功に寄与した者で、取りこぼした名前はないであろう。
◆1918/5/13（Munchner neueste Nachrichten 1918/5/22）
ミュンヘンの演奏会。
音楽アカデミーは、モーツァルトの夕べをもってその交響曲演奏会シリーズを締めくくった。ブルーノ・ワルター総音楽監督がこの日のために組んだプログラムは、実に精妙に調整されたものであった。すなわち、
モーツァルトがザルツブルク市長ハフナーの娘の結婚祝いのために作曲したことからその名で呼ばれる八楽章の《ハフナー・セレナード》から七つの楽章、ピアノ協奏曲 イ長調 K.488、そして同じく「ハフナー」の名と
結びつき、《後宮からの逃走》の時期に作曲された交響曲 ニ長調 K.385である。冒頭の《ハフナー・セレナード》では、コンサートマスターのブルーノ・アーマーが独奏ヴァイオリンを堅実ではあるが、やや乾いて生気に
乏しく弾いたため、モーツァルト的旋律の炎はどうしても十分には燃え上がらなかった。ワルターが、光と影を巧みに配分しつつ、その優美な音楽内容を彫琢しようとしている意図ははっきりと感じ取れたが、細かく
枝分かれした血管の中に、温かな音楽的心血を流し込むことには成功しなかったのである。結果は美的な珍品にとどまり、生きた有機体とはならなかった。ところが、ピアノ協奏曲になると、状況は一変した。
ここでこそ永遠のモーツァルト的旋律が歌い始め、その美と真実の歓喜をもって聴き手の心へと入り込んできた。ワルター・ランプは、最も感受性に富み、同時に最も造形力に恵まれ、モーツァルトの様式をこの上なく
忠実に守る独奏解釈者であり、ピアノにおいて真の詩人であった。オーケストラも彼と美しい相互作用の中で音楽を作り上げた。ピアノ協奏曲で獲得された成果は、終曲の交響曲にも保たれた。
《ハフナー・セレナード》における、ただ美的に磨き上げるにとどまった演奏に代わって、私が聴き得た限りでは、《ハフナー交響曲》では硬さを脱し、モーツァルトの音色をその全き輝きのうちに生かし、直接的な感情の
即時性から湧き出る演奏が展開されたのである。
◆1918/10/21（Munchner neueste Nachrichten 1918/11/9）
ミュンヘンの演奏会。
音楽アカデミーの第2回交響曲演奏会において、ブルーノ・ワルターはハインリヒ・G・ノーレン作曲《管弦楽のための交響的セレナード》（作品48）を新作として初演した。この作品では、各楽章の標題が
その解釈に対してささやかな示唆を与えている。すなわち、《アレグレット・パストラーレ》、ゆったりと揺れるレントラー風のテンポによる《夜の輪舞》、そして終楽章としての《アレグロ・ジョコーソ》である。
ノーレンは、かつてのセレナードの形式や、その典型的性格には必ずしも固執していない。しかし、この形式自体も変化の概念に従い、そこから生じる自由な適用を許すものである。ノーレンのセレナードは、
その本質的な基調において、明るく、軽やかに浮き立つような響きを志向している。舞曲的なリズムと動機が支配的で、そこにはわずかに官能的な香りが漂い、また打楽器の使用に対する特別な嗜好が顕著である。
スケルツォでは、聴き手に人工的に構成された音響像が対置され、温かな音色の美をもつ抒情的な中間部や対照的部分が、かなり広い比重を占めている。しかし作品全体の印象がやや冷ややかなものにとどまる
理由としては、動機素材の均質性、それを和らげるための連続技法、さほど意味のあるとは言えない旋律的あるいはリズム的着想を、発展させるのではなく単に往復させるにとどまっている点、そして内的な温かさや
明朗さ――すなわち、単なる技巧的ルーティニアの外面的身振りによってではなく、真に喜ばしく人に語りかけるような明るさ――の欠如が挙げられよう。
作曲者がこの作品を「セレナード」と名づけたのも、おそらく性格においてより軽やかで自由であり、いわゆる「徹底的に作り込まれた」作品ではないからであろう。とはいえ、技術的にも音響的にも確かな力量をもって
書かれているが、ノーレンの作品群の中では、比較的弱い部類に数えられることになるだろう。ブルーノ・ワルターは、とりわけ音色の美しさとオーケストラ演奏の明晰さという点において、このセレナードにきわめて優れた
演奏を与えた。また彼は、会場に居合わせた作曲者に代わって、喝采を受け取った。
パウル・ベンダーは、シューマンの《詩人の恋》を強い感情を込めて歌い、ブルーノ・ワルターがその繊細な仕方でピアノ伴奏を務めた。この夜は、シューマンの交響曲 変ロ長調による、生命感あふれる演奏をもって
締めくくられた。
◆1918/11/1・11/18（Munchner neueste Nachrichten 1918/11/24）
ミュンヘンの演奏会
ヘンデル、モーツァルト、ベートーヴェンという厳格に古典的な作品によって演奏会の幕を開けた後、音楽アカデミーはその第2夜において、シューマンのロマン主義に現代の色彩感覚をもつ冷ややかな作品を組み
合わせていた。そして第3回のプログラムの中心には、今度はリストの《ファウスト交響曲》が据えられ、さらに次回の演奏会では、いよいよ全面的に「新しい精神」へと身を委ねることになる（その夜の革命的身振りに
対して、聴衆はすでに周到に準備されている、と見てよいだろう）。ここ数年、やや停滞していた古典的空間に、新鮮な空気を再び力強く吹き込もうとするこのアカデミーの方針は、美しく、かつ賢明である。
音楽的創造精神の化身は、古典派やロマン派とともに終わったのではなく、むしろ今もなお、新しい、ほとんど知られざる作曲家たちの中においても、連綿と生じ続けているのである。
リストの《ファウスト交響曲》における三つの性格描写――ファウスト、グレートヒェン、メフィストフェレス――は、単に外面的に結び合わされたものではなく、深く構想され、機知に富み、しかも徹頭徹尾音楽的に
書かれた、独創的な着想に満ちた変容である。それは、認識を渇望する探究衝動の夢幻的幻視を、ドイツ精神に養われた確信あるコスモポリタンの輝かしいレトリックへと転化したものだ。これらは、われわれが内面化
している意味での「ゲーテ的」なものとは言えないかもしれないが、情熱的で自己を燃焼させる精神と大きな心をもつ作曲家が、ゲーテの世界を包み込む天才に捧げた忠実な告白であることは疑いない。
この作品は、オーケストラと指揮者に対して、語るようなフレージングや精妙な音色混合の技を示す無尽蔵の機会を与えるが、ブルーノ・ワルターと音楽アカデミーはその期待を裏切ることなく、演奏においてリスト的
精神を生き生きと映し出した。ただし、感情よりも朗唱的性格がやや強調されすぎていた嫌いはある。「神、モーツァルト、ベートーヴェンに身を捧げた」と信じられているフランツ・リストにおいて、何をより強調すべきかに
ついては議論の余地があろう。しかし何よりもまず、この崇高な作品が再び音楽アカデミーにおいて現実の響きとなったという事実を喜びたい。
オデオンザールは満員であった。しかしそれはリストを讃えてというより、マリア・イーヴォギュンが歌ったからであろう。彼女は、モイス・シェルホルンによって名人芸的に吹かれたフルートと競い合いながら、ヘンデルの
オラトリオ《アレグロ、イル・ペンシエローゾ・エ・イル・モデラート》からの、華麗なコロラトゥーラに満ちたアリアを小鳥のようにさえずった。芸術の名手を先兵として配置するとは、なんと巧みな芸術政策だろうか――
強力な磁石があれば、鉄を望む方向へ導くことができるのだ。
新しい精神は、音楽アカデミーが教師合唱団と共に行った演奏会にも息づいていた。もっとも冒頭は古典的で、まずモーツァルトの四声と器楽伴奏による宗教作品が二曲演奏された。ワルターの指揮のもと、
合唱は美しく響き、オーケストラとオルガンもまた見事であった。19歳の若きモーツァルトが、バイエルン選帝侯のためにミュンヘンで書いた奉献唱《主の御憐みを》は、力強さと最高の気品に満ちた、豊穣な対位法芸術
の傑作である。宗教的性格も、モーツァルトの場合ほとんど常にそうであるように、幼い敬虔さというより、むしろ世俗的な祝祭性を帯びている点が特徴的であり、とりわけ《歓喜に寄す》におけるベートーヴェンの
合唱主題を予感させるような響きが印象的である。この奉献唱に見られる、ほとんどデューラー的とも言える精神に対し、2年後に作曲されたグラドゥアーレ《天主の御母なる聖マリア》は、ラファエロの聖母像を
思わせる明晰な線と柔らかな造形を備えている。まるで、神の母のまわりで天使の子供たちが歌っているかのような、愛らしい音楽である。この第1部の晴朗な敬虔さに続き、第2部では暗く引き裂かれた「苦悩する
人間」が現れる。マーラーの第2交響曲、ホ短調、《復活交響曲》である。これは私にとって、《大地の歌》と並び、マーラーの交響的作品の中で最も愛するものだ。マーラーにおいては常に、最高の目標を志向する
（それゆえ確かに尊敬に値する）意志が、輝かしいが決して自己完結しない高度な技術に支えられた、真の創造的才能よりも大きく見える。しかし、ほかの作品ではしばしば、過剰に張り詰めたエネルギーが
不可能を力づくでねじ伏せようとするあまり、逸脱を招いたのに対し、この第2交響曲では、強烈な内的体験が幻想を軽やかに羽ばたかせ、確かな支えとなっている。ただし、第2楽章だけは例外で、感傷的な
ビーダーマイヤー風に迷い込んだこの楽章は、初演時にある批評家から「フェルト製スリッパを履いたレントラー」と評されたことがあるが、その人気にもかかわらず、異質な存在として削除されてもよいと感じられる。
ブルーノ・ワルターは、師であり主であったマーラーのこの作品に、弟子としての愛情をもって身を捧げ、オーケストラ、合唱、そしてアルト独唱を見事に歌ったルイーゼ・ヴィラー（ソプラノ独唱のネリー・メルツはやや
控えめであった）とともに、強い説得力に満ちた演奏を作り上げた。ワルターの本性は、意志の人マーラーよりも柔らかく、その気質から、作曲者自身よりもテンポを広げた箇所も少なくなかった。しかし彼は作品の
精神の中に生きており、その結果、作品と解釈は芸術的に意義深い一体へと融合したのである。
◆1919/11/1・11/17・11/24（Allgemeine Zeitung 1919/11/30）
ミュンヘンの演奏会
まず私は、音楽アカデミーによる諸聖人の日の演奏会について述べなければならない。アカデミーは教員合唱団とともに、ベルリオーズの永遠に美しい《レクイエム》を上演した。
この作品は、完全に成熟した天才の、もっとも内面的で、もっとも深い感情に根ざした作品である。ここでは形式と内容が完全に一致し、意図されたものがすべて、極めて自然に実現されている。
このような体験は、芸術の中で最も豊かで幸福な喜びのひとつである。
演奏は華麗であった。合唱はエドゥアルト・ツェンガーレによって見事に仕上げられており、ツェンガーレほど、この作品において何が肝要かを理解している者はいない。独唱者のネリー・メルツ、
ルイーゼ・ヴィラー、ポール・マリオン、アルフレッド・イェルガーもすばらしかった（マリオンが声の点と表現の強度においてやや力不足であったのを除けば）。
指揮はブルーノ・ワルターが担い、この作品を非常に高い完成度で導いた。この音楽は、他の何よりもワルターにとって非常にしっくりくるものである。
しかしその少し後に行われたアカデミー演奏会では、残念ながらワルターにはブルックナーがまったく合わないということが明らかになった。むしろこのような演奏をするくらいなら、ブルックナーを
演奏しない方がよかった。オーケストラと指揮者は劇場での過重な活動に疲弊しており、リハーサルもまったく不十分であった。そして何よりも、ワルターがこの作品に精神的に親しんでいないことが
明白で、時にはスコアに対する基本的な理解さえ疑われるほどだった。
だからといって、ブルックナーの交響曲の拙劣な演奏が許されるということにはならない。ブルックナーの作品は、真に偉大で純粋な芸術作品として、優れた演奏によってこそ聴衆の心に届き、
その正当な地位を得るべきものである。このような作品の演奏には、ブルックナーにふさわしい資格を持った解釈者のみが関わるべきだろう。それは、ちょうどワルターがグスタフ・マーラーにとって
そうであるような存在である。ワルターが指揮したマーラーの作品の演奏は、内容の面においても、まさに見事なものであった。ワルターほどこの作品の精神と一体になっている者は他におらず、
またこの作品にふさわしい形で力を尽くせる者も他にいない。私はマーラーについてもっと語りたい（そして近くそうするつもりだ）が、この報告の枠内ではそれを実行することはできない。
したがって、今日はワルターへの心からの感謝とともに、心からのお願いを述べるにとどめたい。それは、ここミュンヘンでマーラーに対してあまりにも俗物的な抵抗がある中にあっても、ワルターがひるまず、
彼の師マーラーのために断固として立ち向かい、そのために真に使命を担っている人物としての役割を果たしてほしい、ということである。
◆1919/12/14（Munchner neueste Nachrichten 1920/1/4）
ベートーヴェンの全10曲のヴァイオリン・ソナタを演奏するために、ウィーン弦楽四重奏団の第1ヴァイオリン奏者であり、その名を冠した団体のプリマリウスであるアルノルト・ローゼと、総音楽監督ブルーノ・ワルターが
共演する最初の三夜は、文字どおり聴衆の殺到のうちに行われた。並外れたものが期待されていたのも、もっともである。そして実際、音色の美しさ、二つの楽器が互いに均衡を保ちながら響き合う在り方という点に
おいては、これ以上理想的な室内楽演奏は想像できないほどであり、陶酔的で幸福感に満ちた効果を生み出していた。しかしそれにもかかわらず、私自身には「真の体験」がどうしても生じなかった。
全体を通じて、ベートーヴェンを甘美化する傾向が感じられ、それはとりわけ緩徐楽章のテンポ設定に外面的に現れていた。さらに、「間（休止）」というアゴーギク的手段があまりに頻繁に用いられたため、作為的
という印象を免れなかった。それでもニ長調ソナタ作品19は、ほぼ無条件に楽しむことができた。しかし、ト長調ソナタ作品30の《テンポ・ディ・メヌエット》をレントにしてしまうのは、どう考えても許されない。
ベートーヴェンは「ma molto moderato」に加えて、明確に「e grazioso」とも書き添えているからである。二人の芸術家は、様式のこの滑りを、ついにはテンポを引き延ばして本来の正しい速度に戻すという
形で、ある意味では自ら不条理の極にまで押し進めてしまった。《クロイツェル・ソナタ》においては、とりわけ第1楽章が私には満足を与えなかった。それは総合（シンテーゼ）というより分析であり、鋭く照らし出された
個々の音型へと、あまりにも分解されすぎていた。再現部における技術的に困難なパッセージで、ピアノが完全に無瑕でなかったことも、隠しおおせるものではなかった。しかし一方で、終楽章のプレストが、喜びと
苦悩を貫きながら大胆かつ新鮮に生命の闘争を勝利の終結へと導いていくさまを聴くことができたのは、やはり見事であった。
◆1921/11/17（General-Anzeiger 1921/11/28）
『魔笛』
それはモーツァルトの『魔笛』ではなく、ブルーノ・ワルター氏によるミュンヘン流の解釈であった。すでに過度にせきたてられた序曲において懸念が生じ、五重唱ではもはや身体的に耐えがたいものであった。
マーラー＝ワルターの系譜は、マンハイム派のボダンスキーおよび『フィガロの結婚』演出による飛び地を含めて、モーツァルトの精神に真っ向から反するもの……ここではそれを示唆するにとどめておこう。
加えて、あの新たな「示唆」たち。そして、試演もされなかった舞台――すべてが、ハーゲマン博士の遺稿に基づく“美的がらくた Climbimbulum aestheticum”とでも呼ぶべきものにあふれていた。
わが歌劇場の退行は、昨晩に至ってさらに際立って感じられた。なぜなら、ホッツリン閣下はこのような晩において、ほとんど何の刺激ももたらさないからである。我々は、まるで自分たちのオーケストラを
見失ったかのようだった。そこには音の詩情が欠けていた――それは、全体に生命を吹き込める指揮者にしか与えられないものである。彼がそのような資質を備えていれば、そしてモーツァルトが彼にとって
心からの問題であるならば……。この日は二人の客演者、二人の助演、そして新しい「モーア人」が登場した。ベータ・グレーバー嬢は、当歌劇学校の出身で、美しい声の素材を持ち、非常に音楽的に歌い、
ケーニヒ＝ボマッチ夫人のもとで称賛に値する進歩を遂げた。第二アリアは、古くからの慣習どおりハ短調で歌うべきだった。なぜなら、それによってのみ劇的な構えが達成されるからである。
二人目の客演については、次のことだけを述べておこう――ダンツィヒ出身のフリードリヒ・シュラーダー氏は重い風邪を抱えていた。こうした状況下では、歌手にとっても観客にとっても、サラストロ役は
回避されるべきだった。というのも、こうした事情のもとでは確かな判断など到底下し得なかったからである。助演陣についても触れておこう。第一の貴婦人役のランペルト＝クロネック夫人は、見事な声を持ち、
堂々とした演技を見せたが、オペレッタ的テンポには不慣れであった。エルゼ・フロール夫人は少年三重唱を手堅く導き、ランドリー氏の演じたモーア人は誇張なく悪役として演じられたが、第1フィナーレではリズムが
不正確だった。――モーツァルトは、正しい準備なしでは成り立たないのだ。
◆1922/3/20（Munchner neueste Nachrichten 1922/3/21）
音楽アカデミー
ブルーノ・ワルターへの顕彰
音楽アカデミーによる第9回交響楽演奏会は、ベートーヴェンの《第九交響曲》を演目として行われた。この比類なく深遠な交響芸術の最高の啓示とも言うべき作品は、いついかなる場所においても人々を群集と
して引き寄せ、また常に、魂のすべてを傾けた献身をもって受け止められるものである。しかしこの夜の演奏会には、特別な性格が備わっていた。ブルーノ・ワルターがオペラおよび総音楽監督の職を退くという決断が、
演奏家たちと聴衆の双方に独特の感情を呼び起こしており、その感情の中で演奏と受容が行われていたのである。この夜、オデオンに集った人々の胸をより強く満たしていたのが、ベートーヴェンの《第九》への憧れであった
のか、それともブルーノ・ワルターに愛と敬意を示したいという思いであったのか、それをはっきりと言い切れる者はほとんどいなかったであろう。両者は互いに浸透し合い、力強い相互作用のうちに、両方の感情が恍惚の境地へ
と高められていった。日曜日の総稽古の際と同様に、昨日もまた、花輪で飾られた指揮台に彼が姿を現すと、凄まじい拍手が芸術家を迎えた。管弦楽団は立ち上がって、自らを幾度となく勝利へ導いてきたその師を迎え、
規定通りの敬意を表した。明らかにこの祝賀のため万全の体制で集結した教員合唱団は、手拍子とともに歓声をあげ、聴衆もまた拍手をそこに加えた。演奏会の終結とともに、かつてないほど轟然たる拍手が再び巻き
起こった。花輪や花束が運び込まれ、「ブラヴォー」の叫び、拍手、足踏みが渾然一体となって騒音の塊を成した。その響きは芸術家たちにとって、確かに圧倒的なものでもあったに違いない。美しい音楽よりもなお強く響き、
奇妙とも言えるこれらの音の中に、喜びに満ちた敬慕の緊張が放出されていたのである。ワルターが、彼本来の感受性豊かな音楽家でなかったなら、こうした感謝と愛情のしるしに心を打たれなかったはずがない。
彼は再び数語を述べ、自らの決断が不変であることを説明した。そしてアイヒェンドルフの《月夜》の数行を引き合いに出し、音楽こそが自分の「家」であると語ったとき、そこには彼の音楽感受性の根源としてのロマン主義が、
まさに的確に言い表されていた。彼に向けられた熱狂は、想像上の、また現実のさまざまな不遇を慰めるものとなったに違いない。演説が終わるや否や、拍手は再び始まり、疲れを知らぬかのように続いた。
この演奏の細部について批評的に論じる気分には、今日はなれない。ただ一つ言えるのは、指揮者が全身全霊をもってこの神聖な作品に身を捧げ、演奏に自らの最も内奥の感情の性格を刻み込んだのと同様に、
すべての共演者たちもまた、――とりわけ自己を超える出来栄えを示した管弦楽団、そしてそれに続く合唱、独唱者たち、すなわちアイネズ・エンケ、ルイーゼ・ヴィラー、エーミール・グラフ、ジュリアス・グレス――が、力の限り
最善を尽くしたということである。彼らは皆、この夜には通常以上のものを成し遂げねばならないことを感じ取っていた。ワルターの退任問題が今後どのように展開しようとも、少なくとも今日すでに確かなことが一つある。
それは、ワルターが秋にオペラ総監督の職を辞した後も、ミュンヘンにとって完全に失われることはなく、これまで活動してきた場――国民劇場と音楽アカデミー――に、客演指揮者として姿を現すであろう、ということである。
◆1922/10/3（Munchner neueste Nachrichten 1922/10/4）
ブルーノ・ワルター最後のオペラ
昨日、ミュンヘン歌劇場総監督としてのブルーノ・ワルターの在任期間中、最後となる公演が、劇場の掲示に「音楽監督：ブルーノ・ワルター」と記された。コンサート指揮者としての別れに続き、国民劇場ではオペラ指揮者
としての別れが告げられたのである。ベートーヴェンの《フィデリオ》は、ワルターがこの十年余にわたりミュンヘンにおいて音楽芸術のために築き上げてきた建築物に、最後の礎石として据えられた作品であった。
彼がミュンヘン歌劇場での全活動を通じて、何よりもドイツ芸術を擁護してきたのと同様に、この最後の夜にも、彼は、私たちにとってドイツ音楽舞台芸術そのものを象徴するかのようなこのオペラを選んだのである。
この上演は一つの告白であり、ワルターの魂のうちに最高のものとして宿り、彼がそのために働き、闘ってきたものの、音による表明であった。冒頭から、言葉にすることはできず、掴むこともできないが、しかしはっきりと
感じ取ることのできる「特別な雰囲気」が、舞台全体を包んでいた。それは、感謝に満ちた心の高揚から、芸術家たちや聴衆が去りゆく指揮者に嵐のような賛辞を捧げたこと、管弦楽団が熱烈に敬愛する指導者を
ファンファーレで迎え、それに全聴衆の歓迎の拍手が加わったこと、あるいは、二つの幕の終わりや、最後の場面転換のあいだに演奏された《大レオノーレ序曲》の後で、観客がその顕彰を尽きることのない歓声として噴き上げ
たこと――こうした外面的な美しい感情表出においてのみ、この公演の特別さが現れていたのではない。それ以上に、すべての音から響き、あらゆる身振りから語られていた「聖別の感」が、この上演を特別なものにしていたのである。
もう一度、そして最後に、管弦楽団、合唱団、独唱者たちが一堂に会し、ワルターのタクトのもと、ベートーヴェンのこの驚異的な作品を実現するために力を合わせた。彼ら一人ひとりが、自らの最善を尽くさねばならないこと
を感じ、それを実行に移した。そして演奏者たちと同様に、ワルター自身もまた、ベートーヴェンによって燃え立たされた魂のすべての情熱を音楽づくりに注ぎ込んだ。師に仕える者としての謙虚さと、同時に、それを世に告げる
使命を担う者としての誇りある喜びをもって、彼は楽譜に秘められた深遠な美の一つひとつに心を配り、それらを見事に響かせた。たとえ別れの公演でなかったとしても、昨日の上演が内面的な生命に満ちていたがゆえに、
感激した魂から喝采を受けたであろうことは疑いない。そこには、常に希求されながらも、必ずしも実現するとは限らない「意志と達成との調和」が成就しており、その調和からこそ、再創造の行為において完全な芸術作品が
生まれるのである。この成果には、ほかのすべての共演者も与っていた。すなわち、管弦楽団と合唱団、そして独唱者たち――レオノーレ役のガブリエル・エングラース、フロレスタン役のエルプ、ピツァロ役のローデ、ロッコ役のギルマン、マルツェリーネ役のマリア・イーヴォギュン、ヤキーノ役のセイデル、法務大臣役のグレス、囚人役のブリュックナーとバウバーガー――である。
最後の音が消え去るや、比類なき拍手が巻き起こった。手拍子と「ブラヴォー」の叫びは激しい嵐となり、やがてワルターが演奏家たちに囲まれて舞台前面に姿を現すと、花束が舞台へ投げ込まれ、花輪が捧げられた。
何度か姿を見せた後、彼は手振りで静粛を求め、聴衆に向かって語り始めた。午前中に国立劇場に所属する芸術家と職員たちに協力への感謝を述べたのと同様に、今度はミュンヘンの聴衆に対し、あらゆる困難な時代を
通じて彼に寄せ続けてくれた忠誠と共感に感謝しなければならない、と述べた。芸術家の仕事は、いかに大きな才能に恵まれていようとも、それを受け取る人々の共鳴を必要とする。彼はミュンヘン歌劇場での仕事の
最初から、魂のすべてを捧げ、身を惜しまず働いてきた。そして、そのように自らを使い果たす芸術家には、いつか自分自身のもとへ立ち返り、内省し、力を蓄える時が訪れるのだ、と語り、その時間を与えてほしいと聴衆に
請うた。《マイスタージンガー》の「汝らドイツの巨匠たちを敬え、されば善き精霊は汝らに宿らん」という言葉に、彼は生き方の指針として従おうと努めてきた。それはあらかじめ作られた信条としてではなく、彼自身の本性
として、内奥からそうせざるを得なかったからである。いまや、ドイツに敵対するあの外国には、多くの邪悪な精霊が跋扈している。しかし、芸術家こそが敵意を克服する力を持つのだという確信のもと、彼は国外へ赴くので
あり、その地においても、ハンス・ザックスのあの言葉の精神に忠実に働くことを、ミュンヘンの人々に誓う、と述べた。彼の美しく簡素な挨拶は、どうか自分のことを良き思い出として心に留めてほしい、そして彼自身もまた、
ミュンヘンの聴衆に変わらぬ忠誠を保ち続けるであろう、という願いで結ばれた。
芸術家が国外において果たす使命に言及した箇所では、演説は活発な拍手に包まれた。終わりに再び拍手が爆発的に起こり、去りゆく芸術家を幾度となく舞台へ呼び戻したことは言うまでもない。聴衆は、
ブルーノ・ワルターへの感謝を表し尽くすことができなかったのである。彼の時代はすでに過去のものとなった。しかし、彼がミュンヘン歌劇場にもたらした美しく偉大な業績は、失われることなく残るであろう。この遺産を
守り育てることは、新たな指導部に課せられた使命であり、その忠実な継承の中にこそ、ミュンヘンがワルターに捧げる最も真実な感謝が示されるに違いない。
総音楽監督ブルーノ・ワルターはこれに答えて、次のように述べた。
皆さまは今、私の人生におけるきわめて厳粛な瞬間に立ち会っておられます。皆さまに別れを告げなければならない瞬間です。ミュンヘン歌劇場を去るということは、私にとって自らの人生の価値そのものと別れることを
意味します。それほどに重大で、重苦しい一歩であるがゆえに、皆さまのご厚意によって本日ここに設けていただいたこの送別の祝宴に、私は正直なところ、身に余る思いでおります。本来ならば、別れがあまりに辛いときに
人がそうするように、静かに自分の道を去っていくほうが、またそれこそが私のこれまでの生き方にもふさわしいことであったでしょう。しかし、それでは、私たちの十年に及ぶ緊密な共同作業に対する締めくくりとして、決して
満足のいくものとはならなかったに違いありません。この点については、先ほどの協議において、総監督府およびバウベルガー氏のお考えに、私も全面的に同意せざるを得ませんでした。こうして私たちは今、ここに立ち、
互いに顔を合わせて別れを告げているのです。どうかご理解とご容赦を願います。私の言葉が、私の胸を満たしている思いの豊かさや深さを、ほんのわずかでも表し得ないことを。別れのこのひとときにおいて、私が最も強く
意識している感情は「感謝」です。私はここで、芸術的体験に存分に浸ることを許されました。私が愛し、心を寄せてきたすべての作品を、疲れることなく愛する対象に形を与え続けてきた私の想像力の中にあった姿
そのままに、次第に上演に移すことができたのです。こうして私は、ドイツ芸術創造の最も貴重な宝庫から成るレパートリーを築き上げることができました。どうか誤解なさらないでください。私が、理想を達成した、
夢が成就した、などと言おうとしているのではありません。ああ、皆さま――達成や成就という言葉は、人間の生の体験を表す語彙には存在しないのです！しかし、理想の達成に向かって努力し、そのためにあらゆる力を
燃え立たせ、要するに、集中的に生きること――それこそが、私たち人間に許された幸福のかたちなのです。私たちの共同作業の価値とその成果について、総監督閣下が私に与えてくださった、あまりにも過分なお言葉に
対して、私はただ恥じ入るばかりで、これにお返しできるのは、自らの働きがかくも高く評価されたことへの深い感謝の念のみであります。また、いずれ客演指揮者として再びミュンヘン歌劇場の指揮台に立ってほしい、との
ご希望もお述べになりました。私はこの劇場を、これほどの友情をもって去るのであり、原則として、そのご希望に誠意をもって応じることを妨げるものは、私の中には何一つありません。しかし今日のところは、疲労困憊して
おり、何ら確かなことを申し上げることができません。まずは再び自分自身を取り戻す時間をお与えください。その後、折を見てこの問題を改めて取り上げることができるでしょう。一つだけは信じてください。
私が客演として再びここに姿を現そうとも、あるいはそれが叶わなかろうとも、この劇場、そしてここで共に働いてきた皆さま一人ひとりに、私は常に、最も深い心の結びつきを感じ続けるであろう、ということを。
それでは、どうか皆さま、ごきげんよう。私はこの劇場が今後も花開き、繁栄し続けることを願い、皆さまお一人おひとりが、ご自身の仕事に喜びを見いだし、個人的にも幸福であられますよう、心より祈っております。
総監督府が私に寄せてくださったご厚情に感謝し、共に働いた卓越した部局長の方々、偉大な独唱陣の芸術家たち、私の愛する素晴らしいオーケストラ――この忠実なる友人たちの中で、今宵さらに一夜を共に過ごせる
ことを、私は心から喜んでおります――に感謝いたします。また、先週土曜日に特別な集まりの場で心から別れを告げた、見事な合唱団にも感謝します。さらに、優れたバレエ団、要するに、この劇場に属するすべての芸術家
の方々に、この十年間、彼らの芸術的成果が私にとっていかに大きな意味を持っていたかを伝えたいと思います。また、私が受けてきたあらゆるご配慮に対して、劇場の事務職員の皆さまにも感謝し、技術スタッフならびに
その他の職員の方々が示してくださった親切のすべてに、心からお礼を申し上げます。最後に、演劇部門というもう一つの分野の代表者の方々にも感謝いたします。本日の送別の式に、わざわざご参列くださったことを、
たいへんありがたく思っております。頻繁ではありませんでしたが、折に触れて自由な夜には、皆さまの仕事から喜びと刺激を受け取ることができました。この感謝の言葉とともに、私は皆さまとお別れいたします。
どうかごきげんよう、そして私のことを、どうか温かい思い出として心に留めておいてください。
ブルーノ・ワルターは演説を終えると、各代表団に個別に別れの挨拶を交わした。これをもって、祝賀行事は終了した。
◆1923/9/13（Berliner Borsen-Zeitung 1923/9/14）
「《ドン・パスクァーレ》――『ベルリン・プレス』のための上演。大衆オペラ劇場にて。」
今シーズン最初の、大規模かつ芸術的・社交的な慈善公演が開催された。会場はグローセ・フォルクスオーパー。公演されたのは、「ベルリン・プレス」協会の老後および未亡人年金基金のための
慈善興行として、ドニゼッティの《ドン・パスクァーレ》。この公演は、いわばミュンヘン配役による上演である。会場は満席。というのも、この協会のイベントは、こうした点において伝統的に幸運に
恵まれており、今回も最後の一番高い席まで完売だった。また、「式典的な装い（ドレスコード）」の要請にも皆がこぞって応じたため、会場は非常に華やかな雰囲気に包まれていた。
『ドン・パスクワーレ』は1905年12月にさかのぼる。当時、イタリア・シーズン公演として同じ舞台（※グローセ・フォルクスオーパー）でこのブッフォ・オペラの上演が行われた。
ビニ＝コルシがタイトルロール、ボンチがエルネスト、コレデットがマラテスタ、マリア・アレクサンドロヴィチがノリーナを演じ、指揮台にはベルトラン・ゼンガーが立っていた。
それ以来、このオペラは、特にビアバウムとクレー フェルトによる翻案を通して、ドイツの舞台にしっかりと根を下ろし、より偉大なロッシーニの『セビリアの理髪師』と並んで、各地で成功を収める作品と
なった。そしてこの『ドン・パスクワーレ』もまた、グローセ・フォルクスオーパーの活発なレパートリーの中に、確かな地位を築いている。
当然ながら、同劇場のアンサンブルには、既にほぼ古典的な存在となっているマントラーが、タイトルロールの名演者として名を連ねている。この歌手は、ドイツの歌手には珍しいほど、明確な発音を伴う
話し言葉のような歌唱技術を持っており、驚異的な舌の回転力によって、どんなに速いテンポでもすべての音節をはっきりと届けることができる。そればかりか、若くはない今もなお、その広い音域の
力強いバスの響きを保ち、慎重な訓練と確実なテクニックによって、今日においても見本のようなブッフォ・スタイルを体現している。したがって、どんなに要求の高いアンサンブルの中でも見事に存在感を
発揮し、加えて、彼の劇的な演技力が、あらゆる場面に生き生きとしたユーモアを与えている。そして「要求が高い」と言えるアンサンブルには、ノリーナ役にあのイーヴォ・ギュンが、そしてエルネストには
カール・エルプがテノールを貸している。ミュンヘンの宮廷歌手であるイーヴォ・ギュンは、煌めくようなコロラトゥーラ、内面から湧き出る音楽性、優雅さと滑稽味にあふれる演技によって、またしても観客を
魅了した。一方で、より控えめな役柄である恋人役のエルネストには、さすがにボンチのような存在感はなかったものの、ミュンヘンのテノール歌手として、特にセレナーデでは優雅な発声によって聴衆の
心をとらえた。また、経験豊かなこのトリオに並んで、フォルクスオーパーの団員であり、同劇場の頼れるフィガロ役でもあるヴィルヘルム・グートマンが、マラテスタ役としてしっかりとした存在感を見せたのは、
見る者にも聴く者にも喜びであった。もっとも、出演者たちにとって強力なライバルがいた。それは、指揮台に立った男――ミュンヘンの元ゼネラル・ムジークディレクター、ブルーノ・ワルターその人だった。
彼の登場には、拍手喝采が巻き起こり、まるで何かのデモンストレーションのような様相を帯びていた。そして各幕の終わりには、拍手はおさまらず、彼もまた舞台上でソリストたちと並んで姿を
見せるまで続いた。ワルターが、たとえ初めて指揮するオーケストラであっても、自らの意図を身体を通じて伝えることができ、その指揮がどれほど説得力を持つかを観察するのは、格別の喜びである。
そして彼の登場のたびに、オーケストラの団員たちですら、彼に魅了されて拍手に加わったという事実は、その影響力を何より雄弁に物語っている。
◆1923/10/18（Allgemeine Zeitung 1915/4/3）
ブルーノ・ワルターの演奏会
州立劇場管弦楽団との演奏会は、モーツァルトの《ジュピター交響曲》によって華々しく始まった。ワルターがこの多彩な思考を内包する交響曲をどれほどの愛情と歓びをもって表現したかは、まさに至福と呼ぶべき
ものであった。しかし、《真夏の夜の夢》序曲ではテンポの絶え間ない変化が妨げとなり、この演奏には落ち着きのなさがつきまとっていた。一方、シューベルトの《ロザムンデ》のバレエ音楽は見事な小品であった。
最後にはベートーヴェンの《第五交響曲》が演奏されたが、ここでも不可解な瞬間が見られた。たとえば、運命の動機の最後の保続音における轟くようなクレッシェンドなどである。ブルーノ・ワルターのような
卓越した人格であっても、芸術的全体性を損なうような、個人的表現に過ぎない自由な解釈は、断固として退けられるべきである。
◆1924/6/13（Berliner Tageblatt 1924/6/14）
ドイツ・オペラハウス
客人たちは去り、またやって来る……今やヴァインガルトナーの後任としてブルーノ・ワルターを指揮台に迎えることとなった。複数の夜にわたり、最初の晩は彼が《トリスタン》の指揮者として登場した。
ワルターがいわゆる「ワーグナー指揮者」であるかどうかはさておき、「ワーグナー的であること」は広い意味を持つ言葉である。《ニーベルングの指環》や《リエンツィ》には、彼の演奏にはやや頑強さが欠けるかもしれない。
《マイスタージンガー》には、彼の持ち味である品の良さが多くの適性をもたらす。そして《トリスタン》は、演奏者にとっては非常に個人的な機会である。
第1幕では、（良い意味での）ワルターの神経質な気質が自由に発揮され、個々の場面の繊細な処理にもかかわらず、大きな構成の流れを決して見失うことはなく、音楽的推進力が常に保たれ、キャラクターの
様式に縛られたり、テンポを失ったりすることもなかった。第2幕の冒頭では、明瞭な語りと生き生きとした言葉の表現に重点が置かれ、息をのむような緊張感が生まれていた。そして愛の二重唱では頂点が訪れる。
ワルターの暗示的な指揮によってオーケストラから何が引き出されたことか！ 弦楽器はまるで恋に落ちたかのように歌い、歓喜し、溶け合っていた。内的に共鳴する人物が指揮台に座っていると、それだけで
演奏全体が変わるのである。 ワルターは舞台上でも指揮台でも祝福された。カヒア夫人のブランゲーネは、気品ある造形によって際立っていたが、この晩に限って音の不安定さがあまりにも顕著であったのは
残念であった。キルヒホフ氏は、そのトリスタンで知られているが、声の調子が回復しており、特に激しい感情表現を要する場面において、その役柄を見事にこなしていた。ローデ氏の美しいバリトンは、
クルヴェナール役に芸術的な高みを与えていた。この晩の驚きはフリーダ・ライダーであった。彼女のイゾルデは、演技面でも歌唱面でも実に感銘を与える出来栄えだった。彼女の声は、どの音域でも疲れを
一切感じさせず、終始美しく響き、明瞭かつ意味に即したディクション（発音）で歌われた。これまでやや冷たく控えめな印象を与えていたこの歌手は、今回初めてその真価を示したのであり、今後は
彼女に対する評価を改めざるを得ないだろう。
◆1924/12/8（The Times 1924/12/9)
ロンドン交響楽団 輝かしい演奏会
著名なドイツ人指揮者たちの来訪は、ロンドン交響楽団の演奏会のプログラムにブラームスの作品がふんだんに盛り込まれることを保証してくれる。これは概して望ましいことであり、というのもブラームスの音楽を
知り尽くしているとすれば、彼らをおいて他にないからである。だが、昨夜の演奏会でブルーノ・ワルター氏の指揮によってブラームスの交響曲第2番が取り上げられたのは、とりわけ幸運な采配であった。
ワルター氏の明晰な洞察力と強烈なエネルギーは、第1楽章の三音動機を巡る見事な展開からフィナーレの終止へ向かって弦楽器群で築かれた緊張感あふれる推進に至るまで、あらゆる要素に生き生きとした
力を吹き込んだ。もちろんその間にも数々の注目すべき点があったが、演奏全体に宿った構想と実現の生命力こそが、この演奏を格別に優れたものとしていた。演奏会はまずメンデルスゾーンの《夏の夜の夢》序曲で
幕を開けた。この作品では、同じくワルター氏の方法論によって、作曲者が意図した以上に絵画的表現が強調されたようにも思えたが、間違いなく効果的であった。続くモーツァルトの変ホ長調交響曲（K.543）
は、冒頭から最後の一音に至るまで実に魅力的だった。指揮者は、モーツァルトが生み出した優美なアイディアの一つ一つに対して、それにふさわしい分量だけの強調を与え、決して行き過ぎることはなかった。
全体として、快活さに満ちていながらも、軽薄になることは一度もなかった。演奏会の締めくくりは**ベルリオーズの序曲《ローマの謝肉祭》**であり、輝かしい演奏会の名にふさわしいフィナーレを飾った。
1925/1/19（De Maasbode 1925/1/20）
ブルーノ・ワルター ／ アレクサンダー・シュミュラー ベートーヴェン・ソナタの夕べ
ハーグからの通信によれば
これほど特異なデュオは、そう滅多に耳にするものではないであろう。もっとも、「思いがけず同席して驚く」とまで言う理由はないにせよ、である。両者はいずれも名声ある芸術家ではあるが、その関係は多くの点で著しく
均衡を欠いていた。したがって、彼らの共演は、アンサンブルとして見れば決して一つの事件（エポック）とはならず、ある意味では失敗とさえ言えよう。というのも、両者の個性はあまりにも性格を異にし、芸術家としての
個我はいずれもあまりに支配的であって、初顔合わせの段階で、演奏に全面的な同質性をもたらすような相互の譲歩を示すことなど、不可能だったからである。技術的困難を猫が鼠をもてあそぶかのように軽々と扱う
名ピアニスト、ブルーノ・ワルターの中には、あの偉大な指揮者の姿がそのまま認められる。彼にとってピアノは、あるいはピアノそのものが、オーケストラとなる。衝動的な力感、獅子のような本性が、彼をしてリズムや和音を
鷲づかみにさせる。ベートーヴェンのアクセントは、彼の手にかかると、悪魔的な力を帯びる。しかし同時に、主題が追い立てられるように展開していくその推進力には、なんという輝かしいエラン（躍動）があることか。
アダージョ楽章における、ビロードのように柔らかなタッチと、歌に満ちた響きの充溢。終楽章の装飾音型における、遊戯的な歓喜と、沸き立つような昂揚。そこにあったのは、スペインのドンを思わせる壮麗さであり、甘美な
ロマン主義の高貴な夢想の気配であり、さらには花火のクライマックスのように火花を散らす、絢爛たる華美であった。
プログラムにはベートーヴェンのソナタが3曲含まれていた。すなわち、ハ短調 作品30、ト長調 作品96、変ホ長調 作品112であるが、最後の1曲については、筆者は聴かずに会場を後にした。
ほどなくして、音楽的な意味において、両雄のうちいずれがより大きな存在であるかは明らかになった。とりわけハ短調ソナタにおいて、ワルターの圧倒的な衝動性は、シュミュラー教授のややアカデミックな色合いを帯びた
ヴァイオリンの音色を、ほとんど覆い隠してしまったのである。ピアニストがこれほどまでに主導権を握るのは、決して公正とは言えなかったかもしれない。しかし、このような英雄的存在に対して、「その場で」自己犠牲を
期待することは不可能であろう。そもそも、巨匠を特徴づけるあの「自制（Beschrankung）」が、これほどの義務を課すものなのか、そしてブルーノ・ワルターほどの規模をもつ音楽的本性が、いかなる独奏者に対しても
自らを適応させねばならないのかどうか、それ自体が疑問である。別の見方をすれば、もしシュミュラー教授が、ベートーヴェンのこの不朽の音楽を生き生きと体験するための英雄的な力を、共演者と同じ程度に備えていた
ならば、人はこの演奏会を「驚異的な二重奏会」と呼ばねばならなかったであろう。だが現実には、音楽的な意味において、教授は自らの師を見いだす結果となった。
ブルーノ・ワルターのピアノ演奏に見られた、無数の輝かしい細部について語り、簡潔さ、抽象性、完全に様式的均衡を保った造形、ダイナミクスの推移を支配する名人芸、刻印されたバスの上を突進していく雷鳴のような
リズムの歩み。それらが、柱のようにしっかりと据えられ、壮麗な旋律のドーム状の穹窿に反響し、鳴り渡るさまを描写したいという衝動に、筆は駆られてやまない。
以上の簡単な所見からも理解されるであろうが、ピアニストとしてのブルーノ・ワルターは、指揮者としての彼を弱めた変奏形などではない。
聴衆は多くはなかったが、選び抜かれた人々であり、演奏者たちに対してきわめて熱狂的な賛辞を送った。
◆1925/6/26（General-Anzeiger fur Essen und Umgegend 1925/6/27）
エッセンにおけるウィーン・フィルハーモニー管弦楽団
昼の時間帯にもかかわらず、会場は満員であった。前夜の公演中止という失望を味わった後だけに、いまや聴衆は、これから起こるであろう奇跡を期待して集まっていたのである。オーケストラとともに好意的な拍手で
迎えられたブルーノ・ワルターが、ベートーヴェンの偉大な《レオノーレ序曲》のために指揮棒を上げると、次々に音の群れが姿を現し――そして奇跡は実現した。世界が知る中で最も美しいオーケストラの響きが、損なわれる
ことのない色彩をもって、力強く、かつ気高く耳に届くのである。冒頭では金管がやや強すぎ、指揮者と奏者がホールの音響にまだ十分馴染んでいない印象もあったが、序曲の終結部に至る頃には、空間との接触は完全な
ものとなった。ピアニッシモは隅々まで届き、フォルティッシモは空間を満たすが、決して圧迫することはない。かつてからウィーンの伝統であったものが、音響の点でしばしば批判されてきたこのホールにおいても、その真価を
証明したのである。すなわち、分化された音響の均整が、あらゆる音響上の障害を克服するのである。
ベートーヴェンの「戸外風（アル・フレスコ）」の様式に続いて演奏されたのは、モーツァルトの変ホ長調交響曲という、精緻この上ないフィリグラン（細工）であった。弦楽器は通常の16人ではなく、第1ヴァイオリン10人と
いう縮小編成で、まるで室内楽のように演奏された。この繊細な対象においてこそ、ウィーン流の演奏様式をじっくりと観察することができる。それは、絶対的な純粋性と、温かさに満ちた透明な響きへの自然な喜びから、
その効果を生み出しているのである。結局のところ、すべては、確固としながらも軽やかで、しなやかなリズム感覚に由来する。リズムは音楽を結びつけはするが、決して重荷にはならない。そして人は、モーツァルトがいかに
卓越した対位法作曲家であったかを、改めて喜びとともに実感する。彼のしなやかな旋律線は、ここでは軽やかな遊びのように互いに寄り添い合うのである。すべてが力動的に見事な均衡を保ち、金管においても極度に
繊細な陰影が施されているため、いわば非物質化された、しかし常に支えを持つ響きの「香り」だけが残る。音はピアニッシモにおいても温かく響く。
ウィーン的様式からこそ、後半に演奏されたグスタフ・マーラーの交響曲第1番における管弦楽法も理解されるべきである。マーラーの志向は常に明晰な提示にあり、時に容赦ない声部処理においても、音の線が積み重な
ることはあっても、決して解きほぐせない塊となることはないように構想されている。第1交響曲は、後年の作品に見られる深刻な葛藤こそまだ示していないが、マーラーの器楽様式はすでに完全に確立されており、おそらく
彼の交響曲の中でも最も若々しく、新鮮な作品である。ブルーノ・ワルターがウィーン・フィルとこの作品を演奏するとき、人は時として、この音楽そのものを信じたくなるほどである。ここでは、多くの親和性が結び合わされ、
現代オーケストラ芸術の一つの頂点が体験される。鋭利な音響感覚を持つ鋭敏な音楽的頭脳――それがこの楽譜の背後にあった。混合的な音色を好んだ当時の潮流とは対照的に、彼は純粋な響きの中で思考し、
あらゆる曖昧さを拒んだのである。一見、奇異で過度に作為的に思われる部分も、全体をマーラーの意図に即して把握すれば、自然に理解される。そして、そのための最適な人物こそ、マーラーと親密な関係にあった
ブルーノ・ワルターなのである。かつての師と同様に、ワルターもまた、細部の過度な強調から、大きな総合へと至った指揮者である。丹念に磨かれた細部は、前進する流れを妨げることなく、その中に秩序づけられている。
建築的構造を明晰に区分しつつ、見事に準備された移行部を作り上げ、広く紡がれたエピソードを流れるような時間感覚の中に置く。その印象は、必ずしも落ち着いたテンポから生じるのではなく、むしろ音響的体験その
ものに由来している。ワルターは強い知性を備えた音楽家であるが、その造形は音響的・感覚的なもの、そして旋律への喜びから生まれている。かつてはやや感傷的な引き延ばしに陥ることもあったが、それを克服し、より
引き締まったものとなった。彼の卓越した指揮技術も、以前に比べて動きははるかに簡潔で、テンポを引きずるという非難を受けることはもはやない。広いテンポを取る場合でも、そこからは特別な響きが生まれる。
ワルターの広いテンポは、根本的にそうした感情圏から出発するフルトヴェングラーのそれとは異なる。フルトヴェングラーは内的緊張の強さから広いテンポを選び、透明性を愛しつつも、時に力強い音の塊へと向かう傾向が
ある。それに対し、ワルターの音楽はすべてが柔らかく、感覚的である。だからこそ、モーツァルトのフィリグランは、知性・音楽的遊戯性・音響の喜びが融合した形で、これ以上ないほど美しく響き、マーラーもまた比類なく
説得力をもって演奏されるのである。管弦楽装置の完成という点で、指揮者が望みうるすべてを与えてくれるのが、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団である。明るく充実した響きのヴァイオリン、気品ある豊かなヴィオラ、
響きに満ちたチェロ、力強いコントラバス――柔らかさに満ちた理想的な弦楽体である。そこに、鋭さのない美しい音色の木管、名人芸的なホルン、輝かしくも決して騒々しくない金管、そして驚くほどリズム感に富んだ
第一ティンパニ奏者を擁する壮麗な打楽器群、最高級のシンバルとタムタムが加わる。これだけ揃えば、音楽を作るには十分すぎるほどである。そして、今回ウィーンの楽団を迎えることができた以上――できればこれが
最後でないことを願いつつ――、我々も彼らから学び、いくつかを模倣すべきではないだろうか。本稿では、我々のオーケストラ様式をより分化させるために取り入れ得る点が、すでにいくつも示されてきた。
ウィーン・フィルが受けた熱狂的歓迎は、ここでもそのようなものを受け入れる素地が十分にあることを示している。嵐のような喝采に促され、ワルターはヨハン・シュトラウスのウィーン国民的ワルツ《美しく青きドナウ》で
応えたが、この一曲の中で、この天才的作曲家は、マーラーが交響曲全体で示した以上の着想を示したとも言える。それはまさに真の音楽的黄金であり、熱狂はなかなか収まらなかった。
◆1925/11/10（Berliner Volkszeitung 1925/11/11）
《アウリスのイフィゲニア》 市立歌劇場におけるグルック救出
「ゲッティンゲンから我々はヘンデル・ルネサンスを経験した」――今、ブルーノ・ワルターはミュンヘンでの活動圏から、このグルックのオペラの“救出”を我々にもたらしてくれた。もし、この依然として見事な効果を
発揮する作品の格調高い上演に、今後さらに他のものが続いたとしても、それは決して悪いことではないだろう。また、学術的な再構築を恐れる必要もない。《アウリスのイフィゲニア》は今日でもなお人々を
惹きつけ、むしろモダンな印象さえ与える。そう、これは大きく、誠実な成功であった。市立歌劇場は、音楽的表現、演出、美術、そして演技において、独自の、特別な成果を示しうることを証明したのである。
それぞれの要素が、最も幸運なかたちで互いに補完しあい、ひとつの大きな流れとなって結びついていた。どこにもぎこちなさはなく、関与したすべての芸術が高貴な調和をもって結びついていた。
より高い、普遍的な意味において、こうした芸術的諸力の結合には、**ヴィンケルマンのしばしば誤解される言葉「高貴な単純さと静かな偉大さ」**を当てはめることができよう。すべてが様式化されていながらも、
そこには生き生きとした息吹が通っており、明確な音楽的構成と舞台美術（装置も演技も）の簡潔な線によって、倫理的かつ芸術的な内容がいっそう純粋なかたちで立ち現れていた。
ブルーノ・ワルターはリヒャルト・ワーグナーの編曲を基礎とした。その指揮のもとで、オーケストラはまったく見事に鳴り響いた。彼の「抑制されたテンポ」への好みは、適切な場所で見事に機能しており、序曲には
すでに威厳と壮麗さが与えられたが、それでいて優美さや力強さが失われることはなかった。もっとも愛らしいイフィゲニアの一人と呼べるのが、国立歌劇場からの客演、デリア・ラインハルトであった。
若々しく、謙虚なその姿は、柔らかく温かみのある声とともに、アキレウスへの愛と娘としての義務の間で引き裂かれる彼女の心を、深く感動的に表現していた。なかでも美しかったのは、母との別れの場面であろう。
母の腕から離れて犠牲の祭壇へと向かうとき、彼女の声はほとんど「浄化された」ように響いた。母親クリュタイムネーストラーを演じたのはマリア・オルツフェスカ。彼女の高度な歌唱技術は、グルック作品においては
もはや当然の前提である。これほどのクリュタイムネーストラーには滅多に出会えないだろう。
エミール・シッパー（アガメムノーン）は、声の精妙さこそ欠けていたが、実直な演技と、第2幕の終わりのモノローグにおける堂々とした様式感、娘を犠牲にしなければならない父親の苦悩を真に感じさせる
表現には、まさに偉大な力があった。カール・マルティン・エーマンの輝かしい声は、アキレウスを英雄として見事に表現していた。時おり「フリオーソ」（激情）が足りないこともあったし、演技ももう少し自由で
あってよかった。観客は彼の「心の怒り」が、もっと動きのなかで燃え上がるのを見たかった。しかし、その輝かしいテノールが、不足を補って余りあるものとなっていた。アントン・バウマンは非常に上品なカリカスを、
デジデ・ザドールは鋭く特徴づけられたアルカスを演じた。舞台装置はミュンヘンの美術家、エミール・ブレートリウス教授のデザインによる。主要な装置は変わらず、暖かい赤のカーテンが場面を囲み、背景が
開くことで、ギリシャの野営地のシルエットや、祭壇、あるいは最後には開けた海が姿を現す。アガメムノーンの天幕にかけられた、王の青ともいえる明るい青布が、第1幕にほのかな不安をもたらし、第2幕では
同様に舞台中央から黄色が浮かび上がる。最終幕は、特に目立った色彩効果はなく、暗い調子で保たれていた。このように、色彩や光と影の演出においても、音楽的な内容が反映されていた。
スタイルの厳格さは、音楽と並行しつつも、ハインツ・ティーツェンによって人間らしく演じられた登場人物の造形によって打ち解かれていた。彼の演出によって、舞台は生き生きと動いていた。
それは、ベルリンにおける最も統一感があり、霊感に満ち、感動的な上演のひとつであり、偉大な、そして願わくば長く続くであろう成功であった。
ブルーノ・ワルターは、第3幕開始前に盛大な拍手で指揮台に迎えられ、終演時にも、出演者とともに何度も舞台に現れた。
◆1926/9/14
（Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung 1926/9/15）
市立歌劇場 《フィデリオ》
今回新たに上演されたベートーヴェン《フィデリオ》は、外面的にはウィーンの模範に従い、舞台美術はアルフレート・ローラーによるものである。冒頭の場面は、あるべき姿として室内に設定され、きわめて親密な雰囲気を
保っている。城の中庭は暗く不気味で、来るべき出来事の影を予告するかのようであり、終幕の場面では一転してまばゆい光が広がり、解放へと向かう筋の象徴となっている。とりわけ、わずかな光が差し込むのみの陰鬱な
牢獄の場面は、画家の共同創造的な幻想力を雄弁に物語っている。ここでこそ、作品全体の核心が、劇的な迫力をもって展開されるのである。このような舞台の枠組みの中で、しかも並外れて優れた演技陣に支えられ
て、《フィデリオ》はたとえ大衆受けするオペラではなくとも??教養ある観客すべてに必然的に強く訴えかける力を示した。第2幕は、オペラ舞台における最も偉大な劇的啓示の一つであり、後の音楽劇への最初の展望を
示している。ただし第1幕については、ベートーヴェン自身が多くの手を加えながらも最終的な成功には至らなかった部分であり、歌手たちはその歌唱技術によってこの幕を成立させねばならない。
《フィデリオ》においてこそ、真に偉大な指揮者の力量が試される。この作品を自ら指揮したことのある者なら、容易に見過ごされがちな特有の困難がどれほど多いかを知っているはずだ。今宵の主役であり、祝福された存在で
あったブルーノ・ワルターは、卓越した音楽家として、全体として説得力ある演奏を創り上げた。ベートーヴェンに対する敬虔な客観性を保ちつつも、同時に、作品に正義を与えるために不可欠な情熱と細部への配慮を決して
欠くことはなかった。終幕前には、慣例どおり（ただし議論の余地はあるが）大レオノーレ序曲が演奏された。一方で、ベートーヴェン自身が1814年に初稿から復活させたロッコのアリアをカットした点は、遺憾である。
個々の歌手について述べれば、賞賛されてきたレオノーレ役のヘレーネ・ヴィルトブルンは、様式と気品を保ってはいたものの、声の調子はいつもの水準にはなかった。冒頭ではやや神経質に見え（衣裳もあまり適切とは言え
なかった）、有名な大アリアも頂点まで高揚しきれなかった。体調不良だったのかもしれない。あるいは---誰かが語っていたが---彼女が新たに声楽の勉強を始めているという話が本当なのだろうか。模範的な歌手である
彼女について、それが事実だとすれば、まるで悪い冗談のように聞こえる。フロレスタン役では、（時折音程がやや低めになる点を除けば）カール・エストヴィクがきわめて優れていた。近年まれに見るほど、感動的でありながら
英雄的な性格を、表情、身振り、声色のすべてにおいて表現した。アリアは見事で、とりわけ冒頭のレチタティーヴォは印象的であった。
◆1927/10/17（Vorwarts 1927/10/21）
「大地の歌」 クルト・ジンガーによるコンサート評
ベルリンの音楽界は地獄であり、同時に楽園でもある。その狭間にあるのは？ ― この地上の夏を秘めた慎ましやかな美だ。人生の荒れ狂う賛歌――ディーリアスによる――がかすかに消え入ったかと
思えば、今度は《大地の歌》が私たちの心へと流れ込み、押し寄せてくる。これは、ある熟成した芸術作品と、それを最も円熟した形で解釈したブルーノ・ワルターという存在による奇跡である。
この六つの楽章が、私たちの心の最も奥深くに触れてくる――それはたとえマーラーが喜びや苦悩といったあらゆる感情を込めていたとしても、もはや関係がない。この音楽は、愛し、苦しみ、快楽や死を
希求する私たちすべての人間に向けられている。そこには静かに支配するメランコリー、荒々しい青春の嵐、陶酔した歓喜、救いなき絶望、解放的でありながら自虐的な切望、無邪気な歓喜、
そして胸打つ別れがある。それらすべてが感じられ、マーラーのこの最高にして完結された旋律において形となり、息づいている。それは一人の偉大な人生の断面図であり、そのすべての繊維がむき出しに
され、苦しむことなく引き裂かれているのだ。「ああ、憩いをくれ、私は慰めを求めている！」――そのように私たちは呼びかけられ、また私たち自身もその声を現世に向かって投げ返す。
そこから、ある約束が聞こえてくる。最後の歌において、永遠のヴェールが、一瞬の静けさと痛み忘れの時間の中で開かれる。魂は地上のものではない羽ばたきにのって連れ去られ、天へと運ばれていく
――そして、かの「世界の苦しみ」でさえ、もはや小さなものに思えてくる。この別れは、もはや単なる音楽ではない。それは啓示であり、神秘であり、信仰であり、礼拝である。
それは、孤高の偉大な芸術家が書いたものだ。そして、ワルターがこの彼岸的な感覚を自身の内から再創造し、聴衆のもとへ震えるように伝えたその演奏は――真の成就であった。
彼もまた、その偉大さのゆえに孤高の存在なのだろうか？心の価値を音楽で表現するという行為にこれほど震えるように迫れる音楽家は、自らの内に悲劇を知る者だけだ。
ウルルスは、ワルターにとって完璧な助演者であった。オネーギン夫人は、外面的な声の輝きよりも内なる情熱をたたえた真の表現者へと、ゆっくりと、しかし着実に成長している。
ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団もまた、まるで「よろこんで」とでも言うかのように、ワルターの指揮に応えた。そして、この不滅の歌を見事に奏できった。
◆1927/11/9・13(Comoedia 1927/11/23)
ベルリン市立オペラにおける『ペレアスとメリザンド』 ベルリン、11月16日。
他国の音楽を幅広く受け入れ、ムソルグスキーやマスカーニ、ビゼーやグノーにいまなお喝采を送るドイツの観客であるが、『ペレアスとメリザンド』を受け入れたことはかつてなかった。その初演は20年前に
フランクフルトで行われたが、ドビュッシーのこの傑作はそこでやじられた。それ以来、ごくまれにしか上演されてこなかった。本日この作品をよみがえらせたのは、ベルリン市立オペラの音楽監督であり、洗練された
趣味を持つ音楽家、ブルーノ・ワルター氏の功績である。彼は比類ない敬虔さと趣味の良さをもってそれを実現した。もしこの『ペレアス』がドイツの観客に受け入れられることがあるとすれば、それは間違いなく、
彼の解釈によるところであろう。彼はドイツの観客の趣味にいくばくかの譲歩をして、劇的な場面を力強く際立たせている──たとえば塔のそばの愛の場面、ゴローの嫉妬の場面、そしてペレアスの死の場面など
である。しかし作品本来の性格、繊細な印象主義的表現、洗練された色彩のきらめきは、ブルーノ・ワルター氏によって見事に表現されており、彼のすぐれたオーケストラはこれまでになく一体感を示していた。
カール＝ハインツ・マルティン氏の演出と、カイナー氏による象徴的な舞台装置──アルケル王のうねる階段、メリザンドの塔の星空、色彩鮮やかな背景に描かれた泉の風景──は、この解釈と調和し、
全体として完璧な成功を収めていた。ロッテ・シェーネ夫人のメリザンドは、おそらく「夢のような存在」としては少し物足りないかもしれないが、それでも大いに優美さと魅力を湛えていたし、若手テノールの
ハンス・フィデッサーは、輝かしさはないにせよ、好ましいペレアスであった。
◆1928/3/26（Berliner Tageblatt 1928/3/30）
ベルリンの音楽 ブルーノ・ワルターによるシューベルト記念演奏会
これはまさに文字通りの「祝祭」であった。ワルターはベルリン・フィルとともに、シューベルトの《未完成交響曲》の2楽章とハ長調交響曲（第9番）を、実に音色への感覚豊かに演奏した。
フォルテの中に見出される微妙な陰影、色彩豊かな光と半光のきらめき、そして大胆かつしなやかなテンポの扱いによって、個々の細部に対する批評などあまり意味をなさないように思われた。
たとえば、大交響曲のスケルツォにおける弦楽器の第2回ユニゾンのあとに置かれた小さな、いささか「首尾一貫しない」休符や、あの「天上的な長さ」をいくらか耐えやすくするために、ワルターも
また施していた例の「飛ばし」（短縮）の処置なども、批判する気にはなれない（もっとも、それらは本来必要ないものではあるのだが）。それだけに、ワルターが終楽章を手つかずで演奏したのは、
なおさら素晴らしい。第1楽章において展開部の冒頭でテンポを落とし、再現部で再び元のテンポに戻すあの手法は見事である。《未完成交響曲》のレントラー（舞曲風の主題）を、
いかなる「陳腐さ」にも陥らせることなく表現した点もまた見事であった。
エヴァ・リーベンバーグは、名前の出されていない女声合唱団の中で《セレナーデ》のソロを、見事な声量で歌い上げたが、その音楽性が声の素晴らしさに必ずしも匹敵していたとは言いがたい。
なお、シューベルト研究の「最長老」にして最初の本格的な研究者でもあるマックス・フリートレンダー博士は、残念ながら演奏会で予定されていた挨拶を行うことができなかった。
◆1928/10/11（Berliner Tageblatt 1928/10/12）
ライプツィヒ・ゲヴァントハウスにて
ライプツィヒの音楽界にとって、この日はきわめて重要な意義を持つ日であった。なぜなら、たとえブルーノ・ワルターがブッシュ、シュトラウベ、シューリヒト、ブレッヒャー、プフィッツナー、クラウスといった
6人の指揮者たちとともに、20回にわたるゲヴァントハウス演奏会の指揮を分担するとしても、そのうちの半数をワルターが担当することにより、この由緒ある機関に対して決定的な影響を及ぼす
立場にあるからである。この出来事の大きさは、すでに公開総稽古に集まった聴衆にも伝わっていた緊張感からも察せられた。開始の数分前から、聴衆でぎっしりと埋め尽くされたホールは、
期待に満ちた静寂の中に包まれ、新たな指揮者の登場を待ちわびていた。ワルターがこの「デビュー」にあたり、コンサート・レパートリーの中でもとりわけ頻繁に演奏される二つの作品（ワーグナーの
《ファウスト序曲》とベートーヴェンの《英雄交響曲》）を選んだのは、ゲヴァントハウスの伝統への敬意からであると同時に、こうした作品であっても彼自身の個性を証明できるという確信に基づいていたに
違いない。この機会に、前任者に思いを馳せずにはいられない。そして自然と比較も生まれる。フルトヴェングラーとワルターの間には、「峻厳さと柔和さ」「大きな構築への志向と細部への愛着」「統合と分析」
という対照がある。したがって、ワーグナーの《ファウスト序曲》も、ベートーヴェンの《英雄交響曲》も、新たな光のもとに照らし出された。内省的な苦悩や、英雄的な闘争といったものはあまり強調されず、
むしろ両作品は人間一般の精神の領域へと昇華されたのである。「ファウスト」でもなく「英雄」でもなく、「人間」――ワルターの解釈はこの一言に要約でき、その音楽づくりがいかに魅力的であるかを
物語っていた。音響面でも随所に驚くほど美しい場面が現れた。とりわけピアニッシモへの愛情は非常に心地よい印象を与えた。スケルツォの冒頭は特に記憶に残る。また、楽章の最初と最後ではテンポが
やや軽快すぎて、透明感が失われかねない場面もあった。しかし、白眉はやはり葬送行進曲であった。いかなるパトスにも依存せず、心を打つ簡素さの中に奏でられ、真の崇高さを生み出していた。
この内面的な感動は、その率直さによって一層強まり、ワルターの指揮動作――控えめながらも明確で彫塑的なジェスチャー――によって支えられていた。それは時にグスタフ・マーラーを想起させる
ものでもあった。序曲と交響曲のあいだには、エトガー・ヴォルガントがブラームスのヴァイオリン協奏曲を見事なスタイル感覚で演奏した。彼は外面的な効果を避け、音楽そのものに忠実であった。
ワルターはここでも理想的な伴奏者として、リズムと音色の均衡を見事に保ちつつ、伴奏にあっても主導権を失わなかった。新たに迎えた指揮者と独奏者は、聴衆から心のこもった熱烈な拍手で称えられた。
◆1928/10/15（Berliner Tageblatt 1928/10/19）
ワルターはフィルハーモニー管弦楽団とのシリーズを、グスタフ・マーラーの《交響曲第3番》で開始した。これは半年前にクライバーも演奏した作品であるが、ワルターはこの作品を、極めて品のある方法で、
完全に自らのものとして提示した。そしてこの大作を「演奏会のすべて」とするに十分と見なしたのである。この作品については、かつてすでに論じられた??その文化的・趣味的無節操ぶり、それがあまりにも
巨大的に誇張されているため、もはや真剣に受け止めることができず、意図的でパロディ的にすら感じられることについて。実際、この《ザッキンゲンのポストホルン》のような楽句――今回は本当に
「ザッキンゲンのトランペット」が使われた――を感情表現の真実と見なさざるを得ないこと、またツァラトゥストラの「真夜中の歌」と《子供の不思議な角笛》の詩が結びつけられるという趣味の悪さを、
甘受せざるを得ないこと。だがこの奇怪な二重合唱の編成には、何か悪魔的で、冒涜的で、曖昧なものが漂っている。そして、交響曲の第1楽章全体も、マーラー自身がかつて付した子供じみた
標題的なプログラムとは何の関係もないが、それでもなお、破れた、悲劇的かつ滑稽なマーラーの魂、そしてマーラーの時代の転換点を壮大に映し出している。マーラー自身、この音楽の二重性を
深いところで理解していたに違いない。だが、ワルターはこの交響曲を、その真実性を信じきって、心からの感情をもって指揮する。その信念の強さは見事であり、彼が私たちを音楽の現在に完全に
引き込むことで、私たち自身がこの音楽の正しさを信じるようになる。そこには豊かな感情が満ちているにもかかわらず、決して品位の境界を越えることはない。ここには、人間的な温かさと芸術的高みに
よる、不思議な融合がある。そしてオーケストラ、ロゼッテ・アンダイの深く湧き出るような暗い声、キッテル合唱団の女性合唱、ドーム少年合唱団の少年たちも、この魅惑の中に完全に引き込まれていた。
◆1928/10/27（Berliner Tageblatt 1928/10/29）
新しい『タンホイザー』 市立オペラにて
それは「ドレスデン版」の「タンホイザー」ではない――「パリ版」の「タンホイザー」である。それがついに、長らくドイツで演奏されてこなかったにもかかわらず、われわれのオペラ舞台に登場したのだ。
この「パリ版」は、1861年にパリでの上演を目的としてワーグナー自身が大幅に改訂した作品であり、たしかにヴェーヌスベルクの場面をはじめとする一連の場面において、旧来の演出に比べて
進歩している。そして「パリ版」こそが、純粋なワーグナーの思想に基づいており、古い「ドレスデン版」に比べてはるかに近代的であり、今日の舞台にふさわしいと示すものである。
「パリ版タンホイザー」が普及してこなかったのは、ひとえに当時の不運のせいである。ワーグナーはすでに1845年に「タンホイザー」を書き上げていたが、自作に対しても容赦なく手を入れる姿勢を
取っていた。ワーグナー自身が告白している通り、「タンホイザー」は失敗作である。たとえば、第三幕のヴィーナス再登場の場面は、単なるほのめかしにすぎず、エリーザベトの死（これも純粋に「詩的な」
演出に過ぎない）と共に唐突な幕切れを迎える。第三幕の序奏も、まるでコンサート用作品のようである。このような「中間的な版」に基づいた上演にあたり、ブルーノ・ワルターは折衷的な立場をとり、
後期のフランス版からさらにいくつかの管弦楽的な輝きを追加している。だが、最大の注目点は、歌合戦の場面においてワルターがフォーゲル（注：歌手の名）を重視していることに表れている。
言葉が場面の力強さに追いついていない。弦の伴奏が多用されているが、それを超える強さでドラマを支えているのは、ワルターの演奏である。だが、演出家のエルンスト・レールトは、「パリ版タンホイザー」を、
19世紀ロマン主義オペラではなく、神秘劇として蘇らせようとした。つまり、彼はこれを「悲劇的で心理的な夢幻劇」として演出し、いわばフロイト流に読み替えたのである。物語の始まりからすでに、それが
示されていた。たとえば、序幕において、ヴェーヌスベルクは花に覆われた装飾的な空間としてではなく、現代の享楽的なナイトクラブのように、冷たい石壁に囲まれた洞窟で表現される。そして、ヴィーナスは、
奇妙に無感動な、ほとんど思考する存在として描かれている。ワルターの指揮する音楽が息づく舞台に、レールトの演出はあまりにも無感動で、舞台における動きがほとんど感じられない。その上、観客に背を
向けた演技が多く、動きにも規則性がない。こうした演出は、たとえばフィナーレにおいても、巡礼たちや、ヴィーナスの帰還、タンホイザーの神秘的な昇天などをすべて人工的で非現実的な場面にしてしまっている。
装飾も非常に象徴的で、ヴァルトブルクの背景などは金と赤、白、あらゆる装飾で埋め尽くされており、同じような衣装を着た群衆が整然と並びすぎている。その結果、観客の共感は引き出されない。
演出全体が、まるで壁のように冷たく、ドラマの息吹を感じさせない。そして、終盤でエリーザベトが祈る場面でも、彼女は乙女マリアの足元にひざまずくのではなく、マリアの死体のそばにひざまずくのだ――
まるで彫像ではなく、遺骸に向かって祈るかのようである。全体的に、計算されたナイーブさが、非常に人工的でわざとらしくなってしまっている。すべてを超えて輝くのはブルーノ・ワルターである。
彼は楽譜を深く読み取り、華麗で緊張感ある序曲を指揮し、前奏曲と第一幕の終わりまでを見事にまとめ上げる。感情の起伏と劇的な強さがはっきりと表れており、叙情的な要素と劇的な要素の対比も
素晴らしい。第二幕も同様に強いインパクトを残す。観客の注目は、ワルターの音楽的成果に集まっていた。
◆1929/3/19（Deutsche allgemeine Zeitung 1929/3/22）
偶然にも、ブルーノ・ワルターとオッシップ・ガブリロヴィッチによるモーツァルトの夕べは、ちょうどあの注目の火曜日──ワルターがベルリン市立歌劇場の監査委員会からの辞任表明が議論された日──
に開催された。フィルハーモニーは満員で、数千人の熱狂的な聴衆がブルーノ・ワルターに対して熱烈な拍手喝采を送り、それは彼がベルリンでどれほど敬愛されているか、そして彼が去ることがどれほど
大きな損失と感じられるかをはっきりと示すものだった。観客たちは動揺することなく、会場が暗転してもなお、ワルターへの賛辞は鳴りやまなかった。
この夜の終わりには、めったに演奏されることのない作品──変ホ長調の2台ピアノと管弦楽のための協奏曲（K.365）──が演奏された。この作品は、モーツァルトにおいてよく見られる、
少し離れた場所に咲いている宝石のような名曲であり、探す努力さえすれば見つけられるものだ。ワルターとガブリロヴィッチは2台のピアノを精神的な理想の調和のもとで演奏し、フィルハーモニー
管弦楽団──指揮はワルターがピアノから行った──はきわめて繊細な感受性をもって伴奏を務めた。
その前には、有名な変ホ長調交響曲（第39番）の素晴らしい演奏があり、ブルーノ・ワルターのもとで、浄化された響きの中にあっても、生命力を失うことのない、そしてあらゆる点で古典的完成の印を
持った音楽が鳴り響いた。またこの晩は、「アイネ・クライネ・ナハトムジーク」のほか、ニ短調のピアノ協奏曲（K.466）も演奏され、オッシップ・ガブリロヴィッチによって、最も洗練されたスタイルと
最大限の熱情で奏でられた。彼もまた、嵐のような拍手で称賛された。
◆1929/4/14（Deutsche allgemeine Zeitung 1929/4/15）
ブルーノ・ワルターの告別 「フィデリオ」市立歌劇場にて
日曜の夜、ブルーノ・ワルターはベルリン市立歌劇場の指揮台に最後の登壇を果たした。彼はベートーヴェンの《フィデリオ》をもって別れを告げた。この作品は、音楽的にも倫理的にも普遍的な価値を
持ち、永遠に尽きることのない内容で世代を超えて響き続けるものである。ブルーノ・ワルターが最後に市立歌劇場で指揮棒を取ったこの夜──彼の手腕によって数々の極上の上演を体験してきた
この劇場にとっては、極めて意味深い一夜であったはずだ──それにふさわしい市当局の公式な代表があっても良かったはずである。しかし、そうしたことは一切なかった。市長が使用する特等席である
一等前列の中央ロッジはほぼ空席であり、少なくともボース市長の姿はそこになかった。確かに、ワルターと市長との間には大きな緊張関係があるのは周知の事実だが、それでもこの夜に何らかの公式な
関心が示されていれば、人間的にも極めて好印象を残したに違いない。その代わりに、劇場の隅々まで満員となった観客たち──その中にはベルリンの知識人や芸術家の多くが含まれていた──が、
退任する巨匠に対して壮大で、計り知れないほど感動的な送別の祝祭を捧げた。花で飾られた指揮台にブルーノ・ワルターが姿を現すと、オーケストラが立ち上がり、それに続いて観客も自然に立ち上が
り、長く温かい拍手で彼を迎えた。ようやくオペラが始まり、聴衆はブルーノ・ワルターにしか成し得ないような、インスピレーションに満ちた一夜を体験した。それは荘厳で、限りなく美しく、魂に語りかけてくる
ような《フィデリオ》の解釈であった。舞台には、バランスの取れた極めて高水準のアンサンブルが揃い、いわば「ワルター・アンサンブル」とも言える、選りすぐりの声と音楽的個性を持つ歌手たちが集って
いた。ヘレーネ・ヴィルトブルン（レオノーレ役）とカール・エルプ（フロレスタン役）は、それぞれの歌唱の見事さとスタイルの統一感において、互いに張り合うように素晴らしかった。アレクサンダー・キプニスは
強靭なバスでロッコを演じ、ロッテ・シェーネは魅力的な歌唱でマルツェリーネを演じた。加えて、マックス・モッツは強烈なバリトンでピツァロ役を演じた。さらに、活き活きとしたヴィルヘルム・ゴンベールが
ヤキーノを、そしてウィルヘルム・グートマンが高貴で内面的な深みをもって大臣役を務めた。
最後の幕の前に、いつものようにブルーノ・ワルターが「レオノーレ」序曲第3番を指揮した──確かに、この巨大な作品はこの位置で演奏されると、劇的にも音楽的にも全体の流れを断ち切ってしまうが、
今回の序曲の見事に高められた演奏は、聴衆にとって喜ばしく、正当な理由となって、指揮台の巨匠を改めて熱狂的に称える機会となった。だがその後、オペラが終わってからが、実際には長く、重く、
そして痛切な別れの時間の始まりだった。別れゆく偉大な芸術家に対して、彼がベルリンのオペラ活動の年月を通じて多くの美しく忘れがたいものを与えてくれた人々の、愛と敬意の想いが、繰り返し響い
てきた。観客は彼の名を呼び、叫び、彼に手を振った。彼は上手の壇上に青ざめた面持ちで立っており、その瞬間、感情を抑えるのはどれほど辛かったことだろう。
そして彼は語った。静まり返った劇場で、彼は苦しげに、友人たちと忠実な聴衆に向けて感謝の言葉をいくつか述べた。彼は、自分自身に不誠実になることなく、ここに留まることができなかったことを話し、
心から身を捧げてきた仕事を離れることがどれほど辛いかを語った。彼はまた、彼の偉大な友人であり指導者であったグスタフ・マーラーがウィーンのオペラ座を去らねばならなかった時に語ったあの言葉を
添えてもよかっただろう：「私が夢見ていた、ひとつの完成された全体ではなく、断片を──未完成のまま、人間の運命として残していく。」
◆1930/4/2（Rhein und Ruhr Zeitung 1930/4/3）
デュースブルク市立管弦楽団
デュースブルク市立管弦楽団は、ミュールハイム市立ホールにおいて第9回交響楽演奏会を行った。ベルリンからの客演指揮者、総音楽監督ブルーノ・ワルター教授がオーケストラの指揮台に立つ――それは、音楽に通じた
聴衆にとっては、より深い理解が約束されることを意味し、また大多数の来場者にとっては一種のセンセーションであった。ブルーノ・ワルターは一か月前、デュースブルクでの主催演奏会において、異例の様相を呈するほどの
成功を収めていたが、今回のミュールハイム公演においても、彼の芸術的人格の長所が、説得力ある力をもって明らかとなった。各プログラム曲の後ごとに、嵐のような拍手が彼に捧げられた。
この夕べは、リヒャルト・シュトラウスの交響詩《ドン・ファン》の演奏によって始められた。その解釈の様式はきわめて示唆的であった。シュトラウスのオーケストラ作品における巨大な騒音的場面の効果は疑い得ない。
ロマン・ロランがこうしたオーケストラの爆発に対して述べた「機械的」という言葉は、確かに的を射ている。物や感覚的な美しさ、そしてドン・ファンが歩み進む官能的魔法圏をもてあそぶようなこの名人芸的演出は、今日の
我々には、すでにどこか不自然で表層的に映る。しかし純粋に音楽的芸術価値として、特に楽譜処理の表現として見れば、このシュトラウス作品は、言うまでもなくきわめて高度な美的享受を与える。聴くことは、精神的な
祝祭となりうるのである。そしてここに、ブルーノ・ワルターの解釈芸術が介入した。彼は、騒々しく粗野な噴出を一切避けた。いわゆる《ドン・ファン》の英雄的レチタティーヴォにおいてさえ、彼は洗練された趣と様式的な
気高さを与え、モーツァルト的なドン・ジョヴァンニを想起させるほどであった。このようにしてこそ、シュトラウスは、なお現代的であり、我々の感性の節度に適合する響きを得るのである。音楽表現におけるこの全面的に
ヨーロッパ的な文化性は、演奏を魔法のような輝きに包み込んだ、ワルターの真の名演であった。オーケストラが指揮者と完全に一体化し、音楽の最も繊細な神経的分枝にまで感応し、知的で余裕ある音楽作りを成し
遂げていく様子が、はっきりと感じ取られた。このような指導者のもとで、このオーケストラはどこまで成長することだろうか。名匠の手は、実に短時間のうちに、このオーケストラから最良のものを引き出したのである。
シュトラウスに続いて、モーツァルトが演奏された。ブルーノ・ワルターは、どこかで「かつて」と「いま」との精神的連関を保とうとしたかのようであった。彼はモーツァルトの《アイネ・クライネ・ナハトムジーク》を指揮することを、
決して些細なこととは考えなかったのである。この、しばしば演奏され、どんな素人オーケストラからでも耳にする作品の演奏においてさえ、聴衆はさまざまな驚きを体験した。ブルーノ・ワルターはアンダンテ楽章のテンポを、
通常耳にするよりもはるかに遅く取った。そもそもテンポの問題――それ自体が一つの章を成すほど重要であった。ワルターは、そのテンポ設定によって、《ナハトムジーク》が生まれた当時、モーツァルトが置かれていた生命感情
の状態を再構成しようとしたのである。その観点から見ると、演奏の純粋さはきわめて興味深いものであった。そして演奏会後半において、ブルーノ・ワルターの中心的使命が、完全な形で発揮された。すなわち、マーラーの
交響曲第1番の指揮である。ここでは、音楽から流れ出るすべての魔力を言葉で表現することは、実に困難である。聴くほかないのであり、書き記すことはほとんど不可能に思われる。第1楽章における、春の朝の夢と
薄明の中から目覚める青春とロマンティシズム――この、歌に満ちた彷徨が陽光の中へと進み、花咲く菩提樹の下での憩いへ至り、そしてその若々しい希望の表層の下に、すでに人生の轟くような問題性が潜んでいること
――それが、なんと見事な陰影と、響きの流動性の中で表現されたことだろう。そして第3楽章における、よく知られた民謡「フレール・ジャック（ブラザー・ヤーコプ）」を用いたパロディ。ブルーノ・ワルターは、我々の
オーケストラとともに、響きの形成、オーケストラ音の純粋さと美しさ、そして音楽することの生命感において、模範的な演奏を示した。ちなみに彼は第2楽章の後、マーラーが第3楽章との間に指定した5分間の休止を、
厳密に守った。第4楽章の勝利的終結はきわめて輝かしく形成され、歌謡的な中間部の後に、きわめて大きな効果を生み出した。とりわけ、オーケストラによる演奏の精神的高度さ、そしてワルターによる解釈の高み――
それは、まれにしか得られない演奏会体験であった。
◆1930/10/25（Munchner neueste Nachrichten 1930/10/27）
ミュンヘンのブルーノ・ワルター
モーツァルトとマーラー
先週土曜日、トーンハレで開かれたこの演奏会は、今秋の一連の名匠演奏会の幕開けにふさわしい、まことに祝祭的な夕べであった。そこでは、音楽家として、ピアニストとして、また指揮者としてのブルーノ・ワルターの
卓越した能力を、とりわけ鮮明に照らし出すにふさわしい二つの作品が演奏された。まずはモーツァルトの完成度きわめて高いイ長調のピアノ協奏曲である。ワルターはベヒシュタインのピアノに向かい、自ら弾き振りを行った。
その様子は、一見すると気ままで肩の力の抜けた無造作さのように見えるが、実際には驚くほど集中的に統御された演奏であり、しかも外面的には、いかにも余裕に満ちた静けさを漂わせていた。そのため、あたかもいくつか
の首振りだけで、ある程度の手際さえあれば古典作品など難なく指揮できるかのような印象を与えかねない。しかし、音楽が決して崩れ去らないように保ちながら、演奏のあらゆる局面――管弦楽各声部の細かな
フレージングに至るまで――を、演奏しつつ常に目と耳に収めることができるというのは、ワルターのような達人でなければ不可能であり、この芸当を容易に真似できる者は当分現れないであろう。
大きな第1楽章の結晶のような明晰さ、アンダンテの繊細な憂愁、そして生命力に満ちた終楽章はいずれも、驚くほどの簡潔さと最高度の正確さをもって表現された。ときおり、わずかにシューマン的ロマン主義を思わせる
陰影がタッチに忍び込み、全体としてきわめて統一された様式的均衡を一瞬揺るがすこともあったが、それもごく短い瞬間にすぎなかった。登場時からすでに並外れて温かい歓迎を受けていたブルーノ・ワルターは、終演後の
熱狂的な賛辞を、当然のことながら、見事な演奏を披露したミュンヘン・フィルハーモニー管弦楽団と分かち合った。この肯定的で若々しく輝くモーツァルトに対して、夜の第二の作品――グスタフ・マーラーの《大地の歌》――
は、まったく異なる対照をなしていた。あまりにも多くの知を蓄え、過熟したこの作品は、表現の疲労のくすんだ光沢を、深い絶望によって引き裂かれた魂の上に、まるで薄いヴェールのように覆いかけている。
その本質において、これはきわめて個人主義的な悲観主義を壮大に表現した作品であり、同種のものとしてはいまだ比肩するもののない、到達点にある作品である。ワルターは、この偉大な師の晩年の告白とも言うべき
作品に対して、とりわけ親密な関係を有しており、その再現は、あらゆる点において絶対的に模範的なものと評して差し支えない。純粋に技術的な観点から見ても、それは一つのヴィルトゥオーゾ的偉業であった。
指揮を志す者には、三拍子の単純な振りから、全拍を一つにまとめる動きへと移行するまでの、ワルターの多彩な中間的可能性を一度ぜひ観察することを勧めたい。また、フォルテとピアノといった異なるダイナミクスを、
同時に別々の楽器に対して実現させるその手法にも、学ぶべき点は多い。解釈の面においてワルターは、表現を最大限に引き出しながらも、この作品が陥りがちな過度の感傷性を巧みに避けている。むしろ、形式的な
側面への一定の強調が、常に前面に押し出されているのである。指揮者を見事に支えた二人の主要な独唱者のうち、ルイーゼ・ヴィラーの、ほとんど比肩するもののない名演は、最高度の賛辞をもって称えられるべきで
あろう。しかしながら、テノールのロバート・バッツもまた、その困難なパートを、卓越した語り口とともに見事に歌い切った。さらに、壮麗なフィルハーモニー管弦楽団の中にあって、とりわけ第1オーボエには特別の謝意が
捧げられるべきである。彼は幾つかの箇所を、きわめて繊細で内省的な響きをもって奏でたのであった。
◆1931/5/30（Excelsior 1931/6/1）
プレイエルにて、ブルーノ・ワルターとライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団
プレイエルにおいて、ブルーノ・ワルターは2回の大規模な交響コンサートを開き、世界で最も古い交響楽団として名高い、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団を私たちに紹介してくれた。この栄光ある楽団は、
18世紀前半に創設されて以来、勇敢な活動を一度も絶やすことなく続けてきた。パリはこの楽団を、きわめて温かく迎えた。しかしブルーノ・ワルターは、フランスの音楽愛好家たちを、音楽史の初級課程すら
超えられない生徒であるかのように見なしていることを、改めて私たちに示した。彼のプログラムには、あまりにも探求心が欠けていると言わざるを得ない。
ベートーヴェンの交響曲第5番とシューベルトの『未完成交響曲』は、さすがに観客を少々退屈させはじめている。しかもこの点で、ワインガルトナーと張り合おうとしたのは誤りだった――ワインガルトナーはつい先ごろ、
はるかに洗練された演奏を私たちに届けてくれたばかりなのである。率直に言えば、ゲヴァントハウス管弦楽団は、驚くべき一体感、規律、そして堅実な職人芸を備えているにもかかわらず、その音の美しさという点では
特筆すべきものを持っていない。その響きには、ある種の荒さや生々しさがあり、非常に特徴的である。奏者たちは実に見事であるが、滑らかさや柔らかさ、豊潤な音色よりも、むしろはっきりとした色彩感を
好む傾向にある。第1回目の演奏会で最もすぐれていたのは、間違いなく、ロマン的情熱をもって力強く奏された『エウリアンテ』序曲と、モーツァルトのイ短調ピアノ協奏曲であった。後者は、古いクラヴサン奏者たちの
スタイルに倣って、ピアノに座ったソリスト自身の指揮によって演奏された。ブルーノ・ワルターは、並外れたピアニストというわけではないが、この作品を軽やかで知的なタッチで演奏し、親密な感情をもって表現した。
指揮棒を使わず、演奏者たちがピアノの周囲に親しげに集まる様子は、音楽への共感をいっそう引き立てるものであった。これこそ、モーツァルトを愛し、また人々に愛させる、なんとも魅力的なやり方である。
◆1931/6/5（Munchner neueste Nachrichten 1931/6/7）
ミュンヘン・モーツァルト音楽祭
ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団の演奏会
始まりにふさわしい、美しい夕べであった――屋外でも、そしてホールの中でも。オデオンはほぼ満員となり、ブルーノ・ワルターが指揮台に姿を現すや、長く続く嵐のような歓迎の拍手が沸き起こった。それはまた、私たちが
何年も耳にする機会のなかったこのオーケストラに向けられたものでもあった。すなわち、幸いにもこの苛酷な時代の荒波を免れ、なおも魔法のような意味を帯びて輝きを放っている、あのゲヴァントハウス管弦楽団に対して
である。本年のミュンヘン・モーツァルト音楽祭の枠内で行われた、唯一のオーケストラ演奏会をゲヴァントハウス管弦楽団に委ねたことは、まことに意義深い判断であった。同様に、この演奏会の指揮をブルーノ・ワルターに
託したこともまた、感謝されるべきことである。とりわけモーツァルト指揮者としてのワルターは、常に洗練され、感受性豊かな音楽性と卓越した力量を示してきたからである。交響曲作家としてのモーツァルトは、ハ長調
《ジュピター》とト短調の二つの交響曲によって代表された。そこでは、天才性と不滅性に包まれた創作の頂点において、明るさ、祝祭性、愛らしさ、そして悲劇性が、永遠の美と完全な形式を獲得している。
二つのアリア――《お願い、私の苦しみの理由を聞かないで》および《恋人からの愛のそよ風は》は、《コジ・ファン・トゥッテ》から選ばれ、ユリウス・パツァークによって、声楽的にも音色の面でもきわめて美しく歌われた。
表現はきわめて生き生きとしており、響きには柔らかさと豊かな艶があった。さらに三つのメヌエットと三つのドイツ舞曲がプログラムを締めくくった。とりわけドイツ舞曲は全体として魅惑的であり、そのうちの《そり遊び》は、
真正のモーツァルト的刻印を帯びた、愛らしい音楽的戯れである。これらの舞曲には、後年の舞踏音楽の生命感がすでに予感されている。
全作品の演奏は、ライプツィヒのオーケストラの演奏水準の高さを明確に示した。彼らの音楽づくりの様式と演奏には、豊かさと繊細さ、内面的な精神文化と音色文化が備わっている。その演奏はしばしば、まるで
室内楽のような精妙さと、優美なデリカテッツァ（繊細さ）に貫かれていた。ブルーノ・ワルターは、この高貴な器楽集団の長所を余すところなく引き出すと同時に、自身の解釈者としての卓越した技量をも存分に発揮した。
すなわち、鈍重さとは無縁で、精神的にきわめて洗練され、音楽的・管弦楽的細部に至るまできわめて微妙に形づくられ、脈打つような生命感に満ちた音楽づくりを提示したのである。指揮者とオーケストラに対する熱狂は、
大きく、そして心からのものであった。ブルーノ・ワルターは感謝の言葉をいくつか述べ、その謝意の表現として、最後に《アイネ・クライネ・ナハトムジーク》が演奏された。
◆1931/10/2（Badische Presse 1931/10/27）
ブルーノ・ワルターが国立歌劇場の指揮台に初めて立った。彼は、舞台作品としてはどうにも救いがたいウェーバーの《オベロン》を、模範的なオーケストラによって音楽的に際立たせることに成功した。
現代の我々には、「妖精王オベロン」が高いソプラノで歌われることは、いまひとつしっくりこないが、ロッテ・シェーネの素晴らしい歌唱によって、それも納得せざるを得なかった。
一方、レーツィアを演じたローズ・ポーリーは、不十分さのなかにとどまった。ヘルトの優れた演出は、この最も不幸なオペラ台本の退屈さを巧みに和らげていた。
ラバンによるダンス演出は好ましくなく、彼の活動にはますます懸念を抱かざるを得ない。舞台のダンスというものは、構築された理論や、ハエを捕まえるような動きだけでは成り立たないのだ。
◆1931/10/5（Vorwarts 1931/10/6）
大地の歌 「最初のブルーノ・ワルター演奏会」
5月18日は、グスタフ・マーラーが亡くなってから20年目の日であった。ブルーノ・ワルターは、その死の半年後――1911年の秋に――《大地の歌》の世界初演を指揮した人物である。
そして今日、彼が再び指揮台に立ち、マーラーのこの完璧なる作品を響かせることは、偶然ではなく、早すぎる死を遂げた偉大な友人の追悼として行われているのである。
《大地の歌》は、戦前音楽における最も力強い作品であり、同時に新しい音楽への唯一の橋渡しでもある。ロマン派的表現芸術、線的ポリフォニー、印象主義、表現主義――あらゆる方向性が
ここで出会い、交差し、「一度きりの、まったく比類なき総合（シンセーゼ）」へと強いられている。それはマーラーにとって最も純粋で、最も成熟した作品であるのみならず、ある一つの世代が自らを
表現した稀有な作品の一つである。そこには一つの時代全体の反映があり――疲れ切ったロマン派が終焉に向かう中での諦念、この世の美しさへの名残惜しい別れ、そして秘められた、言葉では
語り得ぬものへの没入――「暗いのは命、そして死」と歌われる世界が広がっている。
ワルターは、この（しばしば歪められて演奏される）作品を、彼にしかできない方法で指揮した。大きな構造と細部の両方が等しく明瞭に浮かび上がり、楽譜は透明に、音の織り成す織物は鮮やかに
なり、すべてのピツィカートやハープの一打までもが明確に聴き取れた。特に木管楽器群の美しさは際立っていた。アルトパートはオネーギン夫人が歌い、比類ない出来栄えであった。
その透明な発音の純度、声の輝き、そしてあらゆる要求に応える技術的完成度が、心からの感情と結びつき、見事な演奏となった。それに比べると、困難を極めるテノール・パートを歌った
マーティン・エーマンの出来は明らかに一段劣っていた。《大地の歌》に先立っては、ブラームスのアルト・ラプソディが演奏された。この演奏でも、オネーギン夫人は繊細で微妙な音色の変化を
美しく調整し、見事な歌唱を披露した。
◆1932/12/1（Stuttgarter neues Tagblatt 1932/12/8）
ブルックナーの「第九交響曲」原典版による演奏
ライプツィヒからの報告によれば、ブルックナーの第九交響曲が原典手稿譜に基づいてライプツィヒ・ゲヴァントハウスでドイツ初演されたことにより、フェルディナント・レーヴェがこれまで常に
演奏されてきた版で、単に技術的な実行を容易にしただけでなく、しばしば作曲の性格そのものにも手を加えていたことが明らかになった。
多くの変更は、流れの滑らかさや響きの柔らかさを高める方向でなされていた。そのため、原典版の印象は（特にスケルツォにおいて顕著に）より「深く、より“ブルックナー的」であった。
これはもちろん、ブルーノ・ワルターの、通常とは異なる広く重厚なテンポ設定によるところも大きかった。
◆1937/6/25（The Musical Times Vol. 78, No. 1133 (Jul.1937)）
ブルックナーの交響曲第8番
ブルーノ・ワルターは、6月25日夜と26日午後にクイーンズ・ホールでウィーン・フィルハーモニー管弦楽団を指揮した。最初のプログラムは、シュナーベルの演奏による「皇帝」協奏曲と、ブルックナーの
交響曲第8番であった。協奏曲を聴きに来た人々は、演奏が始まって間もなく、「何かがおかしいのでは」と感じたに違いない。ピアニストは、次々と指の技巧を披露していたが、それと同時に、まるで協奏曲を
聴衆に投げつけているかのようであり、しかもそのやり方は伴奏者にとって非常に合わせづらいものであった。指揮者は、音楽的解釈を構築するどころか、演奏の調整役として手一杯で、オーケストラは
不快そうな――いや、実際に不快であった――響きを出していた。さらに、いくつかの楽器はピアノと音程が合っていなかった。これは記憶に残る演奏だった――という意味では確かに。しかし、独奏者と協奏曲は、
演奏が始まる前にすでに目的を果たしていた。すなわち、満員の聴衆をブルックナーの交響曲の前に導いたのである。そしてこの作品にどのような意見を持とうとも、ウィーン・フィルがそれを我々にもたらしてくれた
ことには意義がある。ブルックナーの交響曲第8番は、1929年、クルトー＝サージェント・コンサートでオットー・クレンペラーがロンドン・デビューの際に指揮した作品でもある。
当時はイギリスにおけるブルックナー再評価運動がまだ始まったばかりであり、その演奏はこの運動にとって大きな障害となった可能性が高い。そして、今回のウィーン・フィルの演奏もまた、この運動にとって
後退となった可能性がある。まだ第4番や第7番の交響曲を聴いたことがない人々は、この冗長で質の劣る第8番を通じて、それらを聴いてみようとは思わないだろう。
熟練のブルックナー信奉者が目をつむろうと努力するような欠点が、この演奏では70分間にわたりさらけ出され、それを補うような魅力は、他のより親しまれた作品に比べてはるかに乏しい。まとまりのなさ、
思考の緩さ、テーマを拾い上げては放り出すような構成は、グノーがある作曲家の無能について言ったように「教義にまで高められている」。スケルツォでさえ、この全体的な虚弱さの影響を受けている。
緩徐楽章は、偉大で高貴な思想の影の行列のようだが、それらの思想は真に生まれ出るには至っていない。第1楽章と終楽章は、ブルックナー特有の方法で、作曲というよりは素材の積み重ねに過ぎない。
それでも交響曲のすべてのページには、ブルックナーの音楽でしか感じられないような感情のエッセンスが含まれており、それを信仰する人々にとってはそれだけで満足できるものである。しかし、この第8番においては、
そのような“信仰心”にほぼ全面的に頼らねばならず、より開かれた耳を持つ聴き手にとっては、そこに現れる主題の数々が、第4番の第1楽章や第7番の前半2楽章にある主題と比べて、力強さにも生命力にも
欠けているように聞こえる。
6月26日（土）午後のプログラムには、ハイドンの交響曲ニ長調第86番、R.シュトラウスの《ドン・ファン》、ブラームスの交響曲第4番、そしてエリーザベト・シューマンが歌う歌曲が含まれていた。
◆1937/11/23（Die-Tat 1937/11/26）
トーンハレ協会の特別コンサート
トーンハレ協会の特別コンサートで、ブルーノ・ワルターは11月23日にモーツァルトのト短調交響曲K.550およびアントン・ブルックナーのホ長調交響曲第7番を指揮しました。ワルターによる
モーツァルトの交響曲が素晴らしい演奏で聴けることは当然のこととして期待されており、実際にほとんど不満のない演奏でした。なぜ第1楽章の展開部の繰り返しを省略したのかは理解できませんでした。
この展開部は100小節ほどと非常に短く、むしろこの場合、繰り返しを行うことが理にかなっていると思われます。特に感動的で神聖な静けさが漂っていたのは、素晴らしい「アンダンテ」の部分でした。
また、ワルターがメヌエットの後半をどれほど繊細に終結させ、またそこからどれほど見事に三部の陽気なト長調へと導いたかに注目すべきです。
ブルックナーの第7交響曲は、指揮者に全く異なる課題を課しました。ここでは、聴衆に対してその壮大な交響曲の構造を明確に示す必要がありました。ワルターの演奏は、この交響曲の豊かな
旋律におけるオーストリア的な音楽性をうまく強調し、その結果、形式の巨大な次元が、旋律の豊かさに包まれて、あまり意識されることがありませんでした。今夜のクライマックスは、間違いなくその
壮大な嬰ハ短調のアダージョであり、ブルックナーがご存知の通り、リヒャルト・ワーグナーの死を予感して作曲し、その訃報を受けて完成させた作品です。ここでもワルターは優れた表現力で、
この楽章の神聖で威厳ある大きさを特に印象深く伝えることに成功しました。
感謝の意を込めて、聴衆はゲスト指揮者とトーンハレ管弦楽団に熱烈な拍手を送りました。
◆1938/12/19・20（Der Bund 1938/12/21）
この呼びかけに応じて、月曜日と火曜日には多くの聴衆が詰めかけた。なぜなら、ベートーヴェンやモーツァルト、そして最終的にはリヒャルト・シュトラウスの作品が、この指揮の名匠と、彼によって
変貌を遂げたオーケストラを通じてもたらす贈り物は、聴衆を炎のような熱狂と完全なる感動へと導くにふさわしいものであったからである。両日ともにカジノホールは、最後の空席までもが埋め尽くされた。
ブルーノ・ワルターの比類なきモーツァルト解釈は、冒頭のト短調交響曲（K.550）において体験された。第1楽章の主題の開始からは、抑制された痛みが感じられた。嘆くようでもあり、刺すようでも
ある冒頭の動機から、モーツァルトは展開の中で決して離れようとせず、その上に、透明で水晶のように明晰な響きとともに抑えられた情熱が全体に広がっていた。細部の一つひとつが新たな光の中に
照らし出され（たとえば第2主題の跳ねるようなアクセント）、そしてワルターは、展開部の驚くべき密度から再現部へと、比類ない導入のエピローグへと導いてみせた。とりわけ彼の指揮における「つなぎ」
の芸術は、まさに直感によって生まれるものだった。特筆すべきは、メヌエットの鋭く切り裂くようなポリフォニー――これはザルツブルクの巨匠が自らの魂から書き出した、最も険しい音楽の一つであろう――
から、トリオの穏やかな変容へと導く移行部である。これは火曜日の演奏でのみ実現されたが、非常に短く伸ばされたティンパニの打撃によって可能となり、その緊張に満ちた「空白」が、語られなかったことを
多く語っていた。フィナーレは、まさに弓から放たれた鋭い矢のように、駆け巡る旋律が印象的にオーケストラを駆け巡った。細部までは及ばなかったにせよ、その迫力は十二分であった。
シュトラウスの《ドン・ファン》においては、感情の大きな転換が必要であった。この交響詩――驚くべきことに作曲者24歳の作品――の猛烈なオーケストラの炎は、ワルターの手によって燃え上がる炎の
ように燃焼された。大胆なドン・ファンの主題の攻勢、オーボエのカンティレーナやソロ・ヴァイオリンの見事な甘美さ、勝ち誇るホルンの歓声、そして不消化な英雄の終焉を描くように焼き尽くされたコーダまで。
オーケストラが、指揮者の雷鳴のような情熱に呼応したさまは、まさに見事な達成であった。
《英雄交響曲（英雄交響曲――ある偉大な人の思い出を祝して作曲された」）》――（よく知られている通り、ナポレオンを指す）において、交響曲の歴史、いや音楽史全体の中でも新たな一頁が
開かれる。この英雄的叙事詩によって、昨日の演奏会では再び聴衆はまったく新たな次元に引き上げられた。作品全体や各楽章に対する、ある程度プログラム的な説明や解釈の試みは数多く存在する。
それも一理あるかもしれない。というのも、ベートーヴェン自身がそれをある程度許容しているからである。しかしながら、最も適切なのは、この音楽の中に宿る驚異的な緊張感と対比、心を揺さぶる倫理的な
力を、ただ音楽自体から感じ取ることだろう。というのも、かつてこれほどまでの思考の多様性と豊かさを、ベートーヴェンが他のいかなる交響作品でもその手中に抑え込もうとしたことはなかったからだ。
さらにこの作品に内在する古典的な要素として挙げられるのは、精神的内容と、比類ない音の美しさとの間にある見事な均衡である。ここでブルーノ・ワルターが介入する。彼は両者に等しく目を配る。
変ホ長調の響きから力強く、しかも温かく導き出されるオーケストラの音色。その基礎には、ティンパニの支配的な打撃がある。そして、各高低点において共に増減しながら呼吸するような目標意識に満ちた
緊張感。こうして全四楽章とその全体的な演奏は、力強さと美しさの両面から、まさにエネルギーに満ちていた。英雄的構造を持つ第1楽章、重苦しい《葬送行進曲》、比類ない構成力を持つ滑稽さに満ちた
第3楽章、そして異常なまでに高められた変奏形式の終楽章に至るまで。オーケストラは献身的に演奏した。弦楽器と木管楽器は、豊かでありながらしなやかに響いた（とりわけ第1オーボエは特筆に
値する）。金管楽器陣も素晴らしかった。鳴りやまぬ呼び出し、指揮者とオーケストラへの歓喜に満ちた感謝の中には、願いが込められていた――ブルーノ・ワルターを名誉ある客演指揮者として、
この特別演奏会の制度が今後も私たちの音楽シーズンの確固たる一部となるように、と。
◆1946/12/5（Die-Tat 1946/12/13）
ブルーノ・ワルターのコンサート
ブルーノ・ワルターは、今年のトーンハレ管弦楽団の年金基金コンサートを指揮しました。このことについて書くこと、慎重に言葉を選ぶことは、彼が私たちに伝えたメッセージの媒介者としてのブルーノ・ワルターを
前にすると、無意味な試みだと思えます。なぜなら、彼はただの偉大な指揮者や音楽家ではなく、高い使命の神父であり、守護者であるからです。彼は創造的な解釈者ではなく、私たちに今まで聴いたことの
ないものを引き出す存在ではなく、すべての虚栄心を超越した芸術の奉仕者であり、その媒介を通して作品の精神が私たちに語りかけてきます。ワルターにとって音楽は、高い倫理的なメッセージであり、
音の世界の神秘から私たちの倫理的な側面に幸福をもたらすものと捉えられています。ブルーノ・ワルターは、純粋な音楽がそれぞれの方法で形而上学的な問題に対する解答を意味することを認識しており、
その中において「偉大な和解の喜びを包み込むことこそが、音楽による真の幸福である」と知っています。私たちの深い調和の渇望、音楽を超えた超越的な意味における調和への欲求は、音楽の進行において
肯定され、確認され、慰められます。
ブルーノ・ワルターのように音楽を理解する者は、その音楽的信条が「音楽の道徳的な力について」の演説に記されているように、世界と観客から背を向けて、彼の発散する魔法のような力、意志、精神を通じて、
人々に音楽の純粋な美しさを伝えることができます。そこには何の独創性も、何の圧制もありません。むしろそれは、愛おしみ、求め、誘いかけることであり、その背後には力強い力が隠れています。
彼の視線と左手の表現は、どれほど雄弁であることか！私たちは非常に優れたオーケストラを持っていることを知っており、それを評価しています。そのオーケストラが本当に何ができるのかは、このコンサートで
実感しました。何という音の奇跡！献身と完成度：ワルターはこのような巨大な音楽集団に対して、機敏さと柔軟性の極限を要求しました。特筆すべきことに、ブルーノ・ワルターは再び「クラシックな座席配置」を
要求しました。この配置では、第二ヴァイオリンが前方右側に配置され、これがクラシックおよびロマン派の作品における音響的および構造的な要求により適しているとされています。
ワルターが音楽をどのように理解しているかを、彼は私たちにも伝えました。それは作曲家の「自己」からの本物のメッセージとして。モーツァルトの「ジュピター交響曲」では、その素晴らしい結末のフーガが再現され、
「アンダンテ」は私たちを感動させ、昇華させます。モーツァルトの魂が、この音楽を通して昇華と感動の状態で私たちに届いたように感じられました。ワーグナーの「ジークフリートの牧歌」は、愛のメッセージとして
響き、これもまた、すべての虚偽のパトスや誇張を取り除いた、敏感で軽やかな音楽であり、私たちはかつてのように、良心的に、喜びをもって耳を傾けることができました。しかし、最も完璧だったのは、
グスタフ・マーラーの「交響曲第4番」の完璧な演奏でした。マーラーの「問題」とは、結局、彼の作品がブルックナー以降の最大の交響曲作曲家として無責任に無視され、その結果、コンサート観客の音楽的認識に
おいて、19世紀末のドイツ音楽が一面的に歪められていることにあります。マーラー自身はリヒャルト・シュトラウスとの関係について賢明に言い表し、彼とシュトラウスは「互いに補い合うべき存在ではない」と
書いています。シュトラウスがリヒャルト・ワーグナーの遺産を劇作家として引き継ぎ、モーツァルトに向かう道を模索する一方で、マーラーはロマン派とオーストリア特有の歌の交響曲を統合しました。
彼は、作品のテーマ的な対位法をますます複雑にしていき、その結果として音楽は縦の和声から、徐々に縦横無尽に絡み合う線状の構造へと変わっていきました。
マーラーの「交響曲第4番」は、「角笛交響曲」の最後の作品であり、転換点を示しています。ここでは言葉を音楽的アイデアの媒介者として用いる必要性が最小限に抑えられ、ソプラノ独唱（マリア・シュターダー）
の楽章における、天国的な喜びを歌った歌詞は、十分に理解可能でした。マーラーの音楽には、しばしば過剰に解釈されることがあり、そのプログラム的な指示は感情表現の手がかりに過ぎないことを私たちは
理解すべきです。マーラーは、音楽を心で感じ、明るい想像力と温かい心で聴くことで、私たちに本当に楽しみ、理解する方法を示してくれます。そこに問題はなく、問題を探さなければ、それは単純に美しい音楽です。
ブルーノ・ワルターは、私たちにマーラーが伝えたかったことを、明確かつ簡潔に教えてくれました。
◆1950/8/18（Der Bund 1950/8/24）
ルツェルン音楽祭週間 ブルーノ・ワルター・コンサート
ルツェルンのプログラムの中心には、その名にふさわしいコンサートがあった。その「中心」というのは、外面的な位置づけというよりも、今日芸術精神の象徴となっている存在である。この中心の地位は、
彼の見事な芸術的天分の権威によってのみならず、全体的な現れとしての彼の人格によっても支えられている。彼の人格は、古きヨーロッパ的人文主義の豊かさと深みに満ち、音楽における高次の秩序と
明晰さにおいて自身を表現している。この芸術家は、我々の遺産の守護者・継承者として、常にその本質的な内容と形式に則って音楽を表現する。それは、音楽が我々の魂に語りかける本来の使命を
目指しているのだ。ブルーノ・ワルターは、まさにそのような本質的で真の姿を体現しており、その芸術は、彼の手にかかると自然の力のように生き生きと目覚める。彼の音楽においては、精神と自然的な
エネルギーが融合している。つまり、ワルターの音楽は、精神に自然の暖かく開花する生命力を与え、逆に精神が音の豊かさ、美しさ、快さに命を吹き込んでいるのである。
我々が「中庸」と呼ぶこの状態――つまり、形式と魂が一体化し、ロマン主義の夢想がアポロン的な明晰さの中に昇華される状態――ここにこそブルーノ・ワルターの信仰にも似た音楽的倫理が現れるので
ある。彼が指揮した作品の選択も、この精神の現れであった。ベートーヴェン、シューベルト、リヒャルト・シュトラウス、ワーグナーといった作曲家たちは、彼の心の親しい伴侶であり、彼がその世界を深く理解
していた音楽家たちである。
演奏会の幕開けは、品格あるレオノーレ序曲。全体に高貴な構成で、夜にふさわしい荘厳な喜びが漂っていた。次に演奏されたのは、シューベルトの交響曲「未完成」のチェロ主題。この孤独な旋律は、
精神的な広がりにおいて驚異的であり、作品全体の憂愁や恍惚の眺めの中に立っている。この楽章を聴いて、シューベルト解釈の名手であるブルーノ・ワルターの力量は、まさに疑いようのないものであると
誰もが納得せざるを得なかった。彼の描いた《ドン・ファン》は、表面的な快楽主義者としてではなく、エロスの象徴、創造と変容の力を体現する世界的な英雄像として捉えられていた。幻想力と気品、
情熱と高貴な意志に満ちた描写は見事であり、他の追随を許さない独自性を放っていた。そしてクライマックスとなったのは、《トリスタンとイゾルデ》の「愛と死」の場面。ここにおいてもワルターは、悲劇的な
愛のドラマを一つの完結した形で構築し、イゾルデの告白と死への昇華を、愛の極みとして示したのであった。その優しさと甘さは、古代の愛の歌を想起させるほどであった。
聴衆の称賛は尽きることがなかった。ルツェルン音楽祭におけるこの偉大な音楽家への賛辞に、終わりはなかった。
◆1952/6/5（Algemeen Handelsblad 1952/6/6）
コンセルトヘボウ音楽祭
ブルーノ・ワルターによる最初の演奏会、壮麗に幕を開ける
熱狂的喝采
ブルーノ・ワルターは昨日、コンセルトヘボウ管弦楽団がこの夏に行う5回の特別演奏会シリーズを、まさに壮大な様式で開始した。彼の親密な音楽性と、物質と精神の双方を完全に支配する巨匠性の勝利とが、
きわめて熱狂的な喝采を呼び起こしたのである。注目すべきことに、ブルーノ・ワルターはコンセルトヘボウ管弦楽団とともに、モーツァルトのト短調交響曲（K.V.550）と、リヒャルト・シュトラウスの交響詩《ドン・ファン》を
演奏することを、どうやら特別に好んでいるようである。というのも、この巨匠が5年前に最後にアムステルダムで指揮をした際にも、これらの作品が（同一の晩ではなかったにせよ）やはりプログラムに含まれていたからで
ある。実際には、同一夜に並べない方が、より勧められる組み合わせであろう。しかし、ワルターの嗜好、そして何よりも、コンセルトヘボウ管弦楽団が、完全かつ均質な楽器体として、ブルーノ・ワルターの特別な意図を
余すところなく表現し得る存在であること（我がオーケストラの国際的評価が、いまなお独自の格として揺るぎないこと）を考慮すれば、昨日一夜にしてモーツァルトとシュトラウスという二つの世界を行き来したことも
納得できる。両者の間には正確に100年の隔たりがあるが、その差を埋めるのに要したのは、わずか3分であった。モーツァルトは1788年にこの交響曲を書き、《ドン・ファン》は1888年に作曲されている。様式上の違い
にもかかわらず、ブルーノ・ワルターは両者の共通点をも明らかにした。彼はモーツァルトの交響曲において、とりわけエレジー的性格を強く強調したのである。これは完全に正当化される解釈であろう。
モーツァルトを、ただ無邪気な子供のような人間としか見ない者は、ロマン主義を誤解し、雲の上を歩いているにすぎない。《ドン・ファン》もまた、先験的にエレジー的作品であり、この心理構造における共通性が、昨日の
ワルターの名演によって完全に明確に示されたのである。グスタフ・マーラーの最良の友であり、盟友であったのは、常にブルーノ・ワルターであった。言ってみれば、彼はマーラーの影であり、その芸術的遺産の遺言執行者で
あった。マーラーの本質を、ブルーノ・ワルター以上に理解できる者が、いったい誰であろうか。マーラーは悲観主義者であったのだろうか。おそらくそうであろう。しかしブルーノ・ワルターは、マーラーの《交響曲第4番》をかつて
「おとぎ話」と呼んだ。彼岸の生命、来世における静謐な幸福についてのおとぎ話である。
休憩後には、その有名な《第4番》が演奏された。それは淡い色彩、漂うようなリズム、流れる旋律から成る作品であり、全体として崇高な統一性を備えている。この交響曲を聴くには、ある種の犠牲、そして一定の理解、
少なくとも音楽がなし得る精神的表現の価値への信念が必要である。これを一度受け入れるならば、マーラーの《第4交響曲》は、ベートーヴェンの《第5交響曲》が別の気候のもとに生まれ、その時代精神を明確に体現
しているのと同様に、独自の世界を示す作品なのである。昨日、ワルターがアダージョを奏でさせたとき、人は突如として現実から引き離された感覚にとらわれた。しかしそれ以前からすでに、彼は人の心の、普段は語られる
ことの少ない一角に触れていた。そして、ブルーノ・ワルターの魅力的でありながら威厳ある身振りに促されて、エリーザベト・シュヴァルツコップが立ち上がり、フィナーレでそのソプラノ・パートを感動的に歌ったとき、聴衆は皆、
言葉では言い表せないほど甘美な安らぎと平和の雰囲気の中へと高められた。そこでは、音だけから成る一つの情景が展開されたが、それは確かな内容を持っていた。聴衆は、この衝撃的な体験をどのように表現すべきかを
模索した。5回、6回と繰り返される喝采の後、ようやくブルーノ・ワルターとエリーザベト・シュヴァルツコップは退場した。すべての人が満足し、成功に与った演奏者たちもまた、決してその例外ではなかったのである。
◆1954/6/17（Der Bund 1954/6/22）
ブルーノ・ワルター、チューリヒにて
6月音楽週間の一環として、ブルーノ・ワルターが再びチューリヒを訪れた。ナチスの暴政により最も過酷な犠牲を強いられた指揮者、すなわち、ベルリンという彼の活動の場から追われ、果ては娘までも
殺されたその人である。今や彼は老年に達しているが、なおも毅然と立ち、彼の熟達した芸の境地には限りがない。
ブルーノ・ワルターが約十年前に自伝を書いたとき、彼はこう始めていた――「遅れて鳴り響くのは、早くに鳴り響いたもの。幸福と不幸が歌となる。」もしかすると無意識に、彼はこの言葉で自身のもっとも
顕著な性格の一端を記したのかもしれない。すなわち、すべての経験が彼にとっては音楽となり、歌となるということ。それ以上に温かく、親密な音楽的表現は他にない。彼の身振りには何の演技もない。
時にそれは極めて単純に見えるが、それゆえにこそ、何よりも動かされるのだ。
ブルーノ・ワルターは、美と真理を見抜く目を持ち、音楽の内なる意味や響きに対してきわめて鋭敏な感覚を有している。その感覚は彼のすべての演奏において、光のように現れる。こうしてブラームスの
《ハイドンの主題による変奏曲》Op.56aにおける「アントニウスのコラール」は、まさに崇高な行進歌のように響き、生命の肯定の象徴となった――存在の暗黒にもかかわらず。
これは、ワルターがこの変奏曲に込められた多くの装飾模様を過度に誇張することなく、根本的な宗教的主題との結びつきを失わせることなく描き出したからである。
モーツァルトの《プラハ交響曲》（K.504）では、指揮者はオーケストラと共に、歓喜し、嘆き、笑い、涙し、まるですべての感情の発露が、極めて繊細な魂から発せられたかのようだった。
ブルックナーの交響曲第9番は、ワルターにとって特に重要な作品であった。彼は、ブルックナーの音楽がこの世における信仰告白であることを知っていた。精神的な領域から来た音楽であり、
ブルックナーが亡くなる直前まで住んでいた聖フローリアンの修道院の魂が宿るものだった。ワルターはこの音楽を生涯、心の最も深いところに携え続けた。
彼の演奏には、ブルックナーの魂に深く触れた者だけが表現できるものがあった。特にフィナーレでは、音楽の波が寄せては返す中、感動のうねりが深まり、やがて海のような広がりへと至った。
そこには、ブルックナーの音楽に内在する「彼方」への想い――すなわち、地平線と天、時と永遠への憧れ――が感じられたのである。
◆1955/6/14（Die-Tat 1955/6/18）
トーンハレ協会の華やかな6月プログラムの内的な頂点を成したのは、6月14日にブルーノ・ワルターの指揮で行われた第2回交響コンサートでした。前日に行われた一般公開のリハーサルと同様に、
コンサートは完売となりました。ワーグナー、モーツァルト、シューベルト、ブラームスによる演奏プログラムは、ドイツ古典音楽を「真の黄金時代」と捉えるワルターの個人的な信条を示すものでした。
私たちは、ワルターが再びグスタフ・マーラーの作品を取り上げてくれることを願っていたかもしれません。ワルターはマーラーと友情だけでなく、人間的誠実さと知的純粋さによっても結ばれていました。
ブルックナー以後、最も偉大な交響作曲家のひとりであるマーラーの創作を、遺産のように再び決定的な形で示す資格を有するのは、他ならぬワルターでしょう。ワルターにとって「音楽の解釈」は自己顕示の
手段ではなく、謙虚な奉仕なのです。それは彼の全ての振る舞いに現れています。彼のジェスチャーは完全に清廉であり、澄み切った精神と温かな心が見事なバランスで共存しています。
誇張的な表現を用いることなく、彼は真に音楽そのものを指揮しています。彼の動きを目で追えば、聴覚による印象がさらに強められるのです。
ワルターは、《パルジファル》前奏曲を荘厳で神秘的に高まり、そして静かに消え入るように演奏しました。彼の手にかかると、モーツァルトの2つのアリアの伴奏が魔法のような音響絵巻となり、マリア・シュターダーは
卓越した技巧と説得力ある表現でこれを歌い、大成功を収めました。
シューベルトのロ短調交響曲（いわゆる「未完成」）は、作品としても演奏としても完璧な輝きを放ちました。ワルターはテンポ感の単調さを避け、第1楽章のアレグロを第2楽章のアンダンテと明確に対比させました。
《有名な》チェロの主題は軽やかに、ほとんど幽玄に演奏されました。そして、彼の解釈の特徴を示す一例として、提示部から展開部へ移る際の《原典版》にある苦い不協和音が、あたかも影や通り過ぎる雲のように
自然に響き、まったく「意図的」ではないように聴こえたことが挙げられます。
ブラームスのハ短調交響曲では、時間感覚のコントロールが一層明瞭に感じられました。そのテンポは常にパトス（激情）に陥ることなく自然に保たれ、冒頭ではむしろ意外な印象を与えるほどでしたが、後には
その正しさが実感されました。というのも、ワルターはテンポを崩さずに力強いクライマックスを築き、各所のスフォルツァートや全奏部分に真の重みを与えたからです（これにより音楽が神経質になることを避けて
います）。彼の指揮は、ある部分では最小限の動きで暗示し、またある部分ではシンコペーションに至るまで精密に打ち出されました。《パルジファル》の前奏曲では柔らかく穏やかな身振り、モーツァルトでは繊細で
正確な拍の取り方、そしてロマン派では時に爆発的な激しさを持って指揮しました。彼は常に音楽の意味に耳を傾けているのです。最後に、いくつかの指揮者やオーケストラ編成で確認された点に触れておきます。
それは、古典派やロマン派（リヒャルト・シュトラウスやマーラーに至るまで）の音楽において、第2ヴァイオリンをステージ右前方に配置することが、疑いようもなく最も適切であるということです。しかし現在の流行は
それに反し、今回のワルターの演奏で、その配置がどれほど音響に豊かさと柔軟さをもたらすかが、明白に示されました。拍手と喝采は止むことを知りませんでした。
来年、80歳を迎えるブルーノ・ワルターが、これからも何度も私たちのもとを訪れてくれることを願ってやみません。